罗生门

出于一个展现人性复杂度的动机，黑泽明在构思影片构图与影像和音乐之间的乘法时，摒弃了当时日本电影盛行的注重形与神的古典主义风格，而考虑了注重光与影的印象派，作为影片形式风格的主力，印象派因为在影片中表现形式上的深入，而表现出了印象主义。与作为表现形式风格的印象派不同，印象主义指的是印象派所表达的思想、哲理、世界观，而且这些由形式所萌生的内涵与影片的内容有机地结合在了一起，使得影片甚至是“罗生门”这个词不只属于讨论所谓利己主义与人道主义的范畴。

先谈谈影片表现形式中的印象派。在摄影上，影片尽量模糊了人物的轮廓、线条，而把侧重点放在了光与色的变化上。印象派艺术家认为，不存在固色的说法，因为牛顿的三棱镜实验中就展现了光的色散，因此，事物在不同的光线下会呈现出不同的颜色。但由于影片是黑白片，所以摄影方面不会照搬三原色及色彩在光的照射下的变化等问题，而是抓住了重点——光线。尽管是黑白片，摄影也不只是突出了黑白两色的对立所引起的视觉冲击，而是以黑白作为两个大前提，在其中改变明暗程度。从哲学的角度来看，在整个空间里，绝对的黑白出现在草丛和盘根错节的树影中，而黑白的交融产物则出现在人物身上，前者表示客观环境，后者表示主观印象，这一看似简单的色彩运用还表达出了对形而上学的思考，但这属于印象主义的范畴，在后面谈论印象主义时会提到。再说说影片中的印象派音乐，在女人对谋杀案的陈述中，背景音乐为拉威尔的《波莱罗舞曲》。这首曲子在音响上由弱至强，在旋律上是两个主题不断变奏反复，最后将乐曲推向高潮，在配器上则是乐器逐渐递增，形成层层叠叠的效果。由于印象派音乐和印象派画作的取材相同，甚至可以直接取材于印象派画作，所以两者之间可以寻找到一些共同点，比如，虽然印象派画作服从于风和光的联合力量，但也注重形状的平衡和感觉的结构，正如印象派音乐模糊调性，大量使用变化音，但对主题的凸现力量并不因此减弱，两者也同样具有革命性，而且革命的方向也相同，比如印象派画作的从“形与神”到“光与色”的革命，印象派音乐把侧重点从旋律转到了和声与配器的色彩运用。以此共同点为基础，影片表演、摄影、音乐形成了一个全新的整体——摄影的黑白、《波莱罗舞曲》中两个反复出现的主题、来自丈夫的冷漠和对自我的审判，在这个整体中，每个部分的二元逐渐相交，黑白交融成灰色、两个反复的主题因为节奏的加快而派生出逐渐递增的乐器、丈夫的冷漠和对自我的审判交融出对生命和灵魂的绝望。且这个整体中三个部分在变化节奏上的相同也使得这部分戏代入感极强。

相比于注重感知到思考整个过程的古典主义，印象派更强调在感知之前的“非理性瞬间”，即“第一印象”，在这个“第一印象”中，所有的事物都是等价值的，所以在印象派作品中，破旧的房屋可以媲美古典主义时期的宫殿，乞丐可以比神灵更引人敬佩，似乎在这一非理性瞬间，人们好像找到了一种终极平衡。按照机械循环说的思考方式，既然有作为结果的终极平衡，那么肯定存在一个作为原因的达到终极平衡的动机。在影片中，这个动机就是善良意志，它以无私、信任、诚实的形式出现在影片中，而与之对应的便是强盗、女人、武士、樵夫在叙述谋杀案时的利己主义。在呈现利己主义时的环境分为两块：反射出灰色光线的倾盆大雨和明暗相间的树林，印象派的画面风格营造了一种无目的性的混沌，而影片结局，客观气象与主观意志再次达成了共识，当善良意志昙花一现，倾盆大雨停下来了，此时对樵夫的仰拍和直到结束都还在银幕上的站在远处目送樵夫的僧侣的身影赞美了原本有罪的樵夫和之前一直悲观的僧侣，混沌貌似变得有目的性，而这个目的就是印象派创作中的“终极平衡”。但整个过程的源头“非理性的瞬间”不能够在所有形而上学前提下有价值，比如在“世界是生成”的形而上学前提下，这个“瞬间”由于没有时空性而不能作为存在，但它又不能是一个流动性的整体，所以无法作为生成，而且，假设黑泽明真的想把“善良意志”看作“终极平衡”的代表，黑泽明在影片中所表达的“善良意志”并不能代表绝对的善，尽管他想表达，而只是表达出了道德的善，他企图用大雨的停止来表现自然的善，进而把自然的善和道德的善结合在一起，但他没想到过这两者是相互矛盾的，因为只有意志被实践的先验法则完全支配，它才能看作是“善良意志”，才可看作是绝对的善，但那已经是纯粹理性的范畴了，如果影片表达出了这种善良意志，那么影片中四个人的陈述中，他们用理性当作他们作为感性的存有所有的欲望的需求的满足的工具，当我们的“作为感性的存有”的本性被论及时，我们的幸福是唯一重要的事，这是符合善良意志的法则的，但不符合道德的善的法则，因为人没有在尽全义务的前提下考虑福祸，但这个法则并非先天存在的，而是人通过知性把作为主观准则的它推向客观法则，这并不是作者要弘扬的，再者，善良意志属于纯粹理性，而道德属于实践理性，两者在思考形式也不同。可见道德的善和自然的善不能放在一起。因此，“终极平衡”的说法不存在。不过，这个推理的错误并不是因为从源头到结果处处都是错误的，而且因为其中正确的部分只是被狭义地思考了，如果从广义上考虑，那就是正确的。“终极平衡”其实属于“永恒轮回说”的范畴，而“永恒轮回说”并不仅仅包含“终极平衡”，也包含“能量守恒”，也就是说，在有限的空间里，所有的力的总和不变，在此基础上加入时间维度后，在无限的时间中，所有的力在不断地进行着排列组合，但总量保持不变。影片里四个人对谋杀案的陈述中四个人的人物关系中便体现了这种“能量守恒”。

在强盗的陈述中，首先文明社会的法律充当了客观法则，强盗是施刑者，女人是受刑者，武士是观刑者，当强盗准备离开进而延续文明社会的法律时，女人在树林里充当了立法者，强盗和武士成为了树林里的法则的执法者，因此他们的暴力就拥有了合法性，当空间发生转变时，即女人逃跑到树林外后，文明社会的法律冲入树林，女人在树林里立的法与文明社会法律相互冲突，于是武士与强盗的暴力便不再拥有合法性。在女人的陈述中，文明社会的法规一直存在，因为空间已经不再局限于树林中，此时武士是施刑者，女人是受刑者，而充当观刑者的则是“贞操主义者”，女人为了表现“知耻而后勇”，主动把自己贬低到极致，而使武士能够狠下心在已经被侵犯的夫人身上火上浇油的，便是贞操观念。在武士的陈述中，文明社会的法规同样一直存在，此时施刑者是武士及男性对社会主动权的渴望，观刑者是女人和强盗，受刑者是武士，在夫人被侵犯、强盗给自己选择的权利、强盗对武士拔剑三个过程中，武士要么因为捆绑而无法动弹、要么因为情绪的复杂而鸦雀无声，总是处在被动的地位，由于意识形态对生命观念的扭曲，武士只能以切腹挽回作为武士和男人的尊严。在樵夫的陈述中，电影打破了第四面墙，观刑者是观众，受刑者是女人、武士、强盗，樵夫，而施刑者是真相，女人需要面对丈夫不爱自己的真相，强盗需要面对自己胆小如鼠的真相，武士需要面对自己没有信仰的真相，樵夫需要面对自己虚伪、贪婪、没有社会责任的真相。

由此可见，维持能量守恒的，狭义上是人物关系，广义上来讲是“力”，这里的“力”并非带有目的论的判断力，而是单纯的“量”的概念，而这也是纯粹理性所研究的范畴。之前提到过印象主义对形而上学问题的解决，在“量”的领域里便体现了。形而上学所涉及的课题包括三个：上帝、不朽、自由。“上帝”是人类最初探索先天法则时的假象物，它是一切力的总和，本来我们无法证明“终极平衡”，但当“终极平衡”加入了古希腊神话色彩后，它的存在似乎就有了合法性，通过这种合法性，人的今生变成了通向所谓“永生”的捷径，一切都是等价值的，但实际上这不过是用极端虚无主义来对抗虚无主义，人无法面对自我意识价值低下的事实，于是就否定一切价值前提，这就是所谓的“终极平衡”。关于“不朽”，除了先验法则之外，没什么是不朽的。不能因为一个人创造的价值可以被被其他理性存在者意识到而说他的本体是不朽的，他的自我意识最终会被消灭，“自我意识”这个概念也不是不朽的。自我意识无法通过分析法得到，而是可以通过综合法得到，综合法依赖于经验，因此就不是先验的。关于“自由”，首先说说自由与不同理性之间的关系。影片中出现的最多的就是判断善与恶的理论理性，它提倡，只有扬善避恶才能达到自由，自由处在次要地位。而影片讲的道德的善中的道德，就是实践理性，实践理性是人类意志探索纯粹理性的工具，在这个过程中，人类意志起了主导部分，意志指导行为，自由的地位变高了，但意志还是要受法则的约束。在纯粹理性中，自由被表达为“无目的性”，这也是永恒轮回的特征之一，但这样的自由对人来说还有什么意义？难道“无目的性”就是目的？这三个课题在单独研究时不会产生令人满足的结果，但是可以把这三个课题综合起来。上帝——能量守恒，不朽——先验法则，自由——无目的性。这就是永恒轮回说！“这人生，如你现在经历和曾经经历的，你必将再一次并无数次地经历它；其中没有任何新东西，却是每种痛苦和每种快乐，每种思想和每种叹息，以及你生涯中一切不可言说的渺小和伟大，都必对你重现，而且一切皆在这同一的排列和次序中——如这蜘蛛和林间月光，一如这顷刻和你自己。生存的永恒沙漏将不断流转，而你这微尘中的微尘与之相随！”但是，如果一切都不断地循环，责任从哪里来？责任是道德的根据，道德就是实践理性，没有实践理性，谁会意识到纯粹理性的存在？所以要注意，不断循环的只是一些大前提，比如“生与死”“善与恶”，一切哲学论题都来源于它们，但是人可以改变其中的细节，而改变其中的细节不正是人类自由的表现吗？因此，“罗生门”这个词，更深的一层含义，就是在一个大前提下，人类拥有改变细节的自由，而这自由便是印象主义的核心思想，也是永恒轮回说对人类的意义所在。

本片主演之一京町子前不久去世了，写篇文章纪念一下。