德莱叶拍出了不存在的事物,一切发生在当下的同时也发生在记忆之中,而记忆就像燃尽的火。在Gertrud关上门之后,我们只能继续在想像中描绘她坐在椅子上的姿势,或许还有她那种无焦点的视线和微妙的笑容。跟《词语》一样,德莱叶通过一扇封闭的门阻止了我们的观看,把死亡关在了门内。
我们看到Gertrud以不同的姿态坐在不同材质、不同大小、不同风格的椅子上,那些围绕着她的男士或与她同坐(但面朝不同的方向),或靠在扶手上祈求,或撑在椅背上俯视,或近或远,若即若离。德莱叶拍下的仿佛是一段不存在的梦,Gertrud的身影像一个幽灵,在某一瞬间她出现在镜子的反射当中,或被灯光反射在墙壁上,就如她短暂地停留在我们的视线当中,但随后就像露水那样永远地逝去了。譬如朝露,去日苦多。
在一个宴会厅里,她嫌灯光太过明亮,在之后的另一个场景里,她吹熄了镜子两旁的烛台。这使我想起特吕弗电影里那些为爱疯狂并最终患上眼疾的女性们。而在Gertrud的例子中,我们看到她最终学会了在理性与爱之间保持平衡,更准确地说,她开始学习如何研究爱。于是爱最终变成了某种类似于神迹的超验存在,不能诉之于口,但对它的信仰永远存在。
1962年的《葛楚》是德莱叶最后一部作品,原著改编自戏剧剧本,讲述一位女人的四段情感经历,最终与孤独为伴。追寻着葛楚的旅程、近乎破碎的低语,从婚姻的破裂,到几段情感的无疾而终,我还是试图厘清它所散发出来的光芒如何不由分说地擒住了我。
晚年德莱叶拍摄彩色版圣经的计划迟迟并未实施,于是在《葛楚》中选取人类更共通的爱情作为经验基础,视角也近乎神秘和虔诚。摄影机下的面孔成为揭示人物内心之窗,人物彼此不交错的视线和远眺的目光,无声地完成了爱的悖论:爱的不在场成为灵魂可企及的远方,女人对纯粹的情感依托指向爱的真实存在。在这个巨大悖论中,我们知晓爱是受苦——但爱也是一切。
持续111分钟的电影里,德莱叶只用了89个镜头。不仅如此,以传统电影的标准来看,这部电影几乎什么都没有发生,却审美性地将精神思想空间引入到更大的外在空间。沉闷的长镜头和缓慢的对白是影片的核心内容,长时间的空白和停顿引导我们的感知至叙事需要之外,探寻词语断裂处的意味。因此,在没有明确意向性的叙事之流中,空虚不是一种反叙事的空虚,而是弥合影像和文本之间的对话所需的一种精神空间,以共同创造它们所体现和讲述的真理。
德莱叶在追寻影像真实时着力于灵魂刻画,以《圣女贞德受难记》为代表的特写镜头打开了电影美学新的切入角度。人物面部表情与周围环境之间的区隔使得面孔成为一种新的神性空间,镜头下的面孔拓展出影像世界的非语言空间,无形的思想和信念在眉宇间交战,而神性逐渐有形且具象地凝练在镜框深处。
在《葛楚》中,德莱叶依旧延续了此种对「看得见」和「看不见」之间的张力,主要是透过镜头跟随舞台剧式的走位、最大程度取消景深、凝视所指向的空间展现的。
镜头始终跟随人物的走位轻微地移动,便固定下来,近乎一场一镜。回到一场与钢琴家厄兰的回忆戏,是全片为数不多的摄影机运动,在过度曝光的环境中,葛楚迫不及待地从走廊进入房间。摄影机从走廊外部迅速向内穿墙而过,但又经历了数秒停顿之后方才缓慢移动,此时心上人才逐渐从钢琴背后现出真身,葛楚内心的效果音转换为现实钢琴的有源音。似乎对方是谁无关紧要,重要的是——这便是葛楚渴望,迫不及待迎接爱情。而从右向左的反视觉阻力感镜头,似乎也暗示了这场没有结果的爱情结局。
在现实(又刻意非现实)场景中,人物的内心活动转化为喃喃自语,情感裂痕呈现为两性间无法对视的窘境——尽管葛楚在不断诉说她的爱情观,却始终无法被镜头另一端的男人理解。室内的空间封闭和男女之间的沟通断裂形成一道强烈压迫,而全片仅一场室外戏中的男女也近乎被逼仄到平面空间中,男人和女人就像被压扁的纸盒那般被挤压在前景中,如此强烈的扁平化空间却始终未能因缩短的距离达成目光交集。
葛楚的脸部和身体往往是冰冷和静止的,视线总是若有所指地投向远方(即德勒兹所说场外的「绝对空间」),这种抽象符号早已为全片埋下了伏笔,加剧着西西弗斯式的悲剧。尽管现实中爱不存在,而为什么此时妄自诉诸并希冀真爱是可能的?为此,我们必须回到那些情感决裂的瞬间。
她所有的恋人都代表了不同方面的男性统治:政治家古斯塔夫、诗人利德曼、钢琴师厄兰,以及文学评论家阿克塞尔尼格伦。葛楚无法与任何一位恋人维持关系,由于她对他们的特殊要求——对纯粹爱的向往和对瑕疵的不容忍。
葛楚向诗人利德曼讲述了她决定离开他的原因。在光线明亮的倒叙中,她在整理他公寓里的书,接着葛楚发现了一张由利德曼涂鸦她轮廓的速写,素描上写着一句箴言:“女人的爱和男人的工作自始就是敌人。”她怒不可遏,抓起一张利德曼的照片,把它撕成两半。这张撕破的照片标志着他们的关系不可逆转的结束,而相同的动作在几分钟后在丈夫那儿重演,他们也从来都是形同陌路,在肉体的慰藉中寻求温暖。
男人的内心渴望伟大,换而言之,金钱、权力和荣誉,然而世俗的成功反倒证明了他们在情感上的幼稚与胆怯,他们以婚姻生活的稳定视为幸福生活的充分且必要条件,无意识地将女人作为追逐后得以享用的猎物和排序的次品。诗人坦言他的生命只存在彼此相爱的那三年,痴心妄想着被掩埋的美好时光能够复现,而葛楚敏锐地指出他内心空空如也的地方正是「爱」的空缺——女人不害怕爱的疯狂,女人不需要「伟大」带来的诅咒,女人的灵魂渴望温热的血水,女人明白爱的分秒就是受苦和忧愁、却义无反顾燃烧自己的疯狂。而男人并没有这种勇气(总是索求太多,付出太少),却也将各种美名安插在自己身上。葛楚必然无法找到一种对等激情的燃烧,于是她主动熄灭了烛台上的火光,内心全然断绝爱之奢望,自此与超越性的爱为伴。
全片最重要的隐喻发生在宴会的房间内,挂毯描绘了一片森林景观,其中央站立着一个裸体女人,四面八面地被一群猎犬攻击,这是葛楚在前一晚梦到的场景。
挂毯的题材取自《十日谈》第五天的第八个故事,薄伽丘讲述了拉文纳的贵族绅士纳斯塔乔的故事。一天,在城外的树林中散步时,纳斯塔乔看见了可怕的景象:身穿铠甲的骑士追捕了一位赤身裸体的姑娘,骑士的猎犬杀死并撕咬了她。骑士解释到,由于他爱上了这个无情的女人,他因此自杀了。他们俩如今都被判处每周五重复上演这一幕地狱——骑士是对他亵渎性自杀的惩罚,而姑娘则是惩罚她残酷而无情的心。当纳斯塔乔回到家,决定在森林里举行一场盛宴并邀请他爱的那位女子。果然幽灵再度现形,不曾动情的她立即了解了故事的寓意,并惊恐地同意当场与纳斯塔乔结婚。
挂毯和葛楚的两个文本都发生在宴会上,但形成了完全不一样的寓言解释。尽管挂毯上的暴力场面和规模巨大,但它展现出来的图像却异常平静,完全不同于薄伽丘笔下的激烈追逐。在薄伽丘那里,这是婚姻叙事的一个瞬间,谋杀女性的场景首先被一个男人想象出来,然后被另一个男人用来促成了本不可能的婚姻;而在德莱叶这里,这一瞬间被成为女主人公离婚承诺的象征,是女人首先看到这一切,作为梦境的内部视觉,然后再在现实中直面它。挂毯呈现的故事是葛楚离婚理由的写照,葛楚透过她的梦境穿越文本,理解婚姻本身的危险,而不是依循旧有的故事那样被男性凝视、恪守婚姻。
尽管葛楚从不惮地承认对男性和亲密关系的渴求,但我们仍旧可以将《葛楚》看作是独立女性的女性主义叙事,触摸女性的真实欲念,达成神圣性的孤独之乐。挂毯上的女人不试图逃离或挣脱猎犬,而是将她的左臂举到她的脸上,视线平静、一动不动。在她被肢解和死亡的那一刻,她拒绝看到眼前的场景,而是表现出一种平静的哀悼姿态,将自己的目光引向内心,就像《圣女贞德受难记》中贞德拒绝语言和图像的交流一样——在这里,挂毯上的女人拒绝看到她被撕裂和毁灭,这是梦中潜意识的警告。葛楚的余生都遵循了爱的崇高和灵魂的不妥协,这种对超越了世俗之爱的坚信可比于贞德对上帝的虔诚,将悲剧还原至真理追寻过程中的幸福——又是一位德莱叶式的女性——以现世肉身的不自由达成灵魂上的极大自由。
如果说舞台剧式的喃喃自语竖起了《葛楚》与过去电影的屏障,不如说德莱叶在用另一种影像追寻心理空间的纯粹,直到观看者一同坠入沉思。
无论如何,我们总能在德莱叶的作品中感受到来自真理的召唤,并不断被抛入到「现实」和「真实」的越界体验中。必然悲剧的英雄主义来源于对纯粹崇高的追求,影像中的主角通过不断寻求彼岸真实来触碰人类自身的界限,然后在不断失败中拓宽疆界。关上的门是电影的最后一个画面,那扇门长久地将观众拒之门外,而葛楚将在门那边的世界品尝爱的甘甜。
《葛楚》视听上最有意思的地方在于德莱叶对于“椅子”的妙用。椅子贯穿全片,是葛楚对爱渴望的象征,也是葛楚每次陷入与男人纠葛的见证。
影片开场,回到家的丈夫古斯塔夫叫葛楚出来聊事情,而葛楚至始至终都以一种失焦、望向别处的眼神回应他。两人的婚姻有问题的讯号被释放。这期间镜头在他们两人之间来回移动,身后两把空椅子也随着他们的走动而时隐时现,德莱叶借此点出他们的婚姻问题在于各自都在心中为某个事物留下了独属ta的位置。在随后的对话中古斯塔夫说要升职部长,由此我们看见占据他心中那个独一份的东西是荣誉乃至权力。相较于古斯塔夫,葛楚那一片自留地她没有一点显露,但德莱叶通过文本和视听的配合带出了那块“隐秘的角落”。在聊升职部长时,镜头一直是在两人的半身近景之间来回移动,当古斯塔夫说到“回家路上遇到那个音乐天才”时,镜头从左右横移变成了向后拉远,并在这句话结束时定格在一个中远景,此时一把空椅子横在两人中间,自留地=椅子=音乐天才=爱也随即被带出,葛楚内心世界以及椅子所承载的象征意义都在此刻尘埃落定。
如果说单人空椅是葛楚是对爱的执着和追求,等待某个有缘人坐上去,那么双人椅就是她和有缘人“修成正果”的见证。和丈夫谈判完,葛楚来到公园见“音乐天才”厄尔兰·杨松。到达后她很自然地将手包放在了一个长椅上然后走向厄尔兰,亲昵一番后又回到长椅,和他聊起相识过程。对应的镜头也从紧密的中近景拉到宽松中远景:葛楚侧坐在长椅扶手上,厄尔兰站在她身后左手扶椅背。这是一个映衬他们的谈话内容的的构图,微妙、暧昧,共处双人椅但未坐下,情投意合又不断试探。随即画面进入闪回——葛楚通过去厄尔兰家确认了他就是值得去爱的那个人。回到现实,原本站着的厄尔兰坐下又躺在了长椅上。文本与视听再一次契合。但比较有意思的是,葛楚一直都没有和他并坐,而是蹲/站在他两侧。这种调度一方面还是对应文本(两人就是否去朋友家过夜争执),另一方面这也是葛楚和厄尔兰最后情感破裂的一个伏笔。
感情破裂的暗示在他们回厄尔兰家过夜这场戏中更加具体。葛楚换衣等待厄尔兰这场戏长达1分25秒,但两人从始至终没有同框,以及中间有将近1分钟的时间只看到葛楚进到卧室关窗、脱衣、等待,而厄尔兰仅以他的钢琴声作为一种场外的场内在场,取而代之的是再一次出现的单人空椅。以真爱之名,葛楚终究无法和厄尔兰在这个意义上建立连接,所以厄尔兰被切出画面,单人空椅再次成为葛楚身后物。
不久后,两人以厄尔兰另有情妇而结束这段关系。这场戏还是发生在公园长椅上,此时成两人并排而坐,当葛楚说出“我离开,而你结婚”后,镜头马上一转从侧面切到正面,厄尔兰也同时起身向背面走去。厄尔兰离开,双人椅被空出,爱被落空。
在迎接旧爱加百利的官方宴会上,葛楚和丈夫还有加百利有了一次惊心动魄的对话。此时影片已“赛程”过半,葛楚的前任现任都已悉数出场,她所陷进的情感纠葛来到一个顶峰,椅子的构图和喻义也变得更加复杂。加百利来到休息室找葛楚,但只看到古斯塔夫。画面很有趣,中古斯塔夫独坐在双人椅上,在他和葛楚的婚姻中,葛楚人去楼空,而他一厢情愿仍旧想将婚姻持续下去。加百利左侧摆着一把单人椅,椅子正后方墙上挂着一副骑士出征图,他回来的一个背景是作为被全国都认可的伟大诗人受邀参加庆典,但功成名就却输掉了“唯一关心的战斗”——葛楚/真爱,这些促成了他想要再次“出征”的雄心勃勃。画面前景只露出的椅背的椅子则指代厄尔兰,在这场戏中他是一个“地下半隐匿”的状态,丈夫古斯塔夫知有其人但不知其是葛楚情人,而旧情人加百利也只是暗示在昨晚聚会上有遇到讨厌的人。
等到古斯塔夫离开,单人椅被切除画外,加百利坐到双人椅,他与葛楚的旧爱重聚要拉开帷幕。葛楚重新登场,她走向加百利时背景中再次带出一张双人椅和两把单人椅,椅子、人、对应感情状态被二次确认。葛楚坐定后第一句话是:灯光刺痛我的眼睛了。这句台词有双重含义,一方面是当她(和加百利坐在同一张椅上)多年后再见加百利往事回首爱和痛同时涌上来,另一方面画面两侧的单人椅提醒着她丈夫与新欢的在场,这些情绪构成一种浓烈又复杂的眩晕冲击着她。加百利起身关灯,两把单人椅被切除画面,独属于他们谈话终于要开始,但背景紧闭的大门警示着两人内心终究没打开。结果是,加百利被厄尔兰对葛楚的轻佻之爱而气到哽咽,而葛楚则被加百利告知的厄尔兰cheating行径惊到心绪四散,谈话无疾而终。
等到再次交谈是葛楚决定离家的那个晚上。这场戏一开始,加百利点亮了镜子(多年以前他送给葛楚的)两侧的烛光,这个动作呼应了上次的熄灯,表明两人的对话要重启,但此时葛楚身穿黑色礼服进入到镜子画面中,构成一副压抑不祥的遗像画。加百利试图重启这份感情,最后却成为这份多年之爱的未亡人。
葛楚和加百利的谈话分为三部分:爱已终止、回忆往昔/寻找答案、爱之分歧。在第一部分中,整个画面构图紧凑压抑,左侧的单人椅、右侧看不清指针或者指针停止的时钟都指向两人的爱已经停止。到最后葛楚一字一字果决地说:你怎么能相信让已死去和被埋葬的生活复活呢?此时加百利身后的台灯从露出2/3缩减到只露出1/3,而葛楚身后只剩一束微弱的烛光。
到第二部分,两人坐在一张三人沙发上,发出入座邀请的葛楚更把同百利的关系当友情对待;她身边亮着一盏大台灯,表明着两人有过美好的过往,同时还有葛楚对两人友情一种开放;两人身后的一副油画,画中隐约可见一个男性之手在地图指点,结合两人的对话,这幅画指向了加百利想寻找当年葛楚离开的原因,但他没想到他引以为傲的伟大与功成名就却是摧毁这段感情的致命因素——讽刺地说,促成他“出征”原因本质上是不成立的。
因此葛楚解释完之后,起身走向另一边坐在双人沙发上,跟过来的加百利只靠着沙发扶手坐下。背景中的画对应着两人关于爱的看番,喻义明显:男女同时望向海(爱),女性的视野与脚下之路都更显波折与崎岖,而一身白衣又坦坦荡荡且一往无前,反观画中男性脚与地面接触的那一瞬间变得模糊扭曲——爱与事业难以割舍又互为死敌。葛楚身旁原本亮敞的台灯变成了实黑的花瓶,此时的加百利看到的是一颗对他们的已然暗沉的心,他起身走到前景的单人椅上坐下说:我一生的墓志铭是徒然,语气带着点不甘愤懑,和右侧壁炉的火遥相呼应。聊完后,葛楚起身熄灭了镜前的蜡烛。
回到迎接影片中间那段官方宴会上,葛楚遇到了一生好友艾克赛尔。两人交谈的场面很有意思,中远景,右侧是准备离开的军官以及一把只露出2/3的椅子,这里的椅子与其说是对爱的一种期待,不如说是旧爱现任曾经现在在场过的一种扰神和惊魂(背景中不断传来的丈夫演讲声就是一个佐证)。当军官离开,镜头推到中景,此时右侧的空椅被完全切到画外,一方面和艾克赛尔的交谈让葛楚从心烦的人和事转移出来,另一方面也暗示葛楚和艾克赛尔最后的关系——与爱情无关,却是一段超越爱情的友情。作为他们友谊的开始,是艾克赛尔倾听了葛楚曾经说给厄尔兰但没有得到回应的梦(赤身裸体走在街上被够追赶),并在之后替她解答了这个梦(最后葛楚只身离家,依靠了艾克赛尔在巴黎的关系找到落脚地)。这个梦的说出,是葛楚意识到身后那幅画就是她的梦境写照。而就在她意识到的那一刻,镜头迅速向后拉,变成最开始的中远景,原来的空椅再次出现,葛楚被提醒旧爱现任的在场。紧接着演讲完毕的丈夫过来,这时镜头向右横移,更多面积的空椅入画,不在场的在场被确认。
葛楚和加百利做完了结,来到厨房和女仆准备酒饮,一切妥当后给艾克赛尔打电话拜托他在巴黎帮她注册学校。走动间带出背景中一把梯凳,这把梯凳是葛楚走出当下情感泥沼的阶梯,而艾克赛尔则成这段阶梯上的引路人。
多年后已是暮年的葛楚隐居到山村,艾克赛尔在她生日这天前来拜访。两人相视而坐,中间书桌上放着一瓶玫瑰花,背后再次出现了单人空椅。没多久,葛楚的仆人进来将新收的报纸放在了空椅上。葛楚过去甚至现在对加百利都有爱意,但时间的历练也好前任们的行径让她看透男人这一物种本性也好,她最后把曾经为爱而留的自留地变成了为自我精神世界而留的自留地。
葛楚最后送别加百利的画面也很有意思,前景中的单人椅代替葛楚的目视送别加百利,右侧的双人椅上挂着一个类似鸟笼的木架像是对婚姻牢笼的隐喻,而左侧的长椅上放着一双徒步长靴似乎说着葛楚曾经在寻找真爱路上的跋山涉水。加百利离开镜头反打到葛楚,随着她关门,镜头慢慢向后拉,留下一张朴实甚至稍显破败的四角凳,它的前方(镜头的另一面)是葛楚见过的世界,身后是现在独属葛楚自己的世界。它是葛楚,它也是曾经现在将来都会等待美好之物降临的自留地。
不是德莱叶最好的作品,但确是德莱叶集大成之作,《审判长》的闪回,《吸血鬼》的光影游戏,《神谴之日》和《诺言》的空间感。影片整体氛围简约、沉闷、缓慢、肃穆,镜头的运动相当克制,大量的静止长镜头与大段大段的缓慢对白,很难说这些对白有什么实质性的意义,它们充满诗意,却漫无目的 ,人物的任何细微动作也只是为了嵌入抑扬顿挫的对白,电影似乎没有了推动力,只留下了一片空白。德莱叶在此颠覆了电影运动的传统,故事被吞噬于缓慢的电影语言中,叙事为影像语言而让步,逼迫观众放弃关注内容转而关注形式。真正表情达意的是片中出现的各种艺术作品—雕塑、挂毯、油画、戏剧、音乐、诗。所有人谈论着爱,但他们的眼睛几乎从没有对视过,脸上挂着受难者般的严肃表情,“爱情就是受苦”。正如片中不断重复着的门框的镜子的意象,每个人都仿佛被框在了镜头中,即使是公园里的两场戏也拍出了室内剧的感觉。《葛楚》是一部爱情片,但它更是一部关于关于记忆的电影,“看着我/我还活着吗/没有/但我爱过”结尾关上门之后的定格镜头,不仅是故事的结束,更是对记忆的封印。这部空白的电影,最后还是留下了“无”。
1.“我信仰身体的快乐,和灵魂不可挽回的孤独。”;2.一个大龄女与丈夫、情人、旧爱纠葛不清的爱恨情仇...
221211大光明。德莱叶的最后一部电影,如同古尔德最后一张哥德堡变奏,是回望一生的箴言。政治家关心权力与荣誉,诗人说爱与思想,但只关心肉体的欢愉,留下灵魂无法弥补的孤独。年轻的音乐家沉迷声色犬马,女人只有爱与自由。博士说,意志来源于选择,于是他们保有了持续一生的友谊。
一个真正的灵魂不用隐藏在他的思想之后。镜头很少移动,一旦人物站定或坐定后,镜头也不动了,剩下的就是表演和精雕细琢的台词。每个人物的对白都像诗朗诵。配乐只出现2次,一次是1小时多的时候,几秒的小提琴演奏,一次是结尾时。全片有2段回忆和最后一段镜头沐浴在犹如金色的光线下。
这一部的字幕卡不像《吸血鬼》里的字幕卡那么出戏(《吸血鬼》的字幕卡明显是德莱叶还不会拍有声片的马脚)。《葛楚》里第二人称的字幕卡文本形成了某种类似与我在相对的我思(拉康版本),但也就这一处亮点了。葛楚这种不事生产贵妇人的思考并不比她所离开的那些个男人更有价值。
正反打然后被拒之门外的镜头让影片结束得很有深意。但在我看来也仅此而已了。单调的场景和大段大段的缓慢对白感觉是意识流有声书。不好看就是不好看。
第一次看德莱叶的电影,却是他拍的最后一部。表面上是一个女人的故事,内里应该是导演在暮年回望人生时的自述。在爱遇到虚荣与玩世不恭时,它是无力的,所以选择爱的人注定孤独。可即使孤独忧郁也不妥协的人,才不会失去爱的能力。因为所有爱的给予,都是基于仍然对爱保有真切的感受。
3.5.内容很棒,但德莱叶应该去写小说
德莱叶后期作品是壮美的日出,却总被指为暮气沉沉.他减慢念白速度又引入休止,将丹麦语特有的顿挫构造为一阕断续的如歌行板:有意义的句子不复存在,只剩"葛楚""厄兰""孤独""我爱你"的短小音型,在各个音区以不同时值和力度反复鸣响(录音室似的声效使它们就像听力材料:"每段对话读两遍.");强调清晰乐音节奏的对白预告着《眼睛一直不想闭上》《柏蒂娜的苦泪》《几度春风几度霜》这样的影片.身为歌手的主人公是个搜集言语的女收藏家,她怀疑面孔(故说话时绝不看对方)而相信嗓音,甘愿以自己的言语作饵,引爱情之声从虚无中浮现,可惜这声音来得不是太早就是太迟.一切对话皆在phono-grasping的欲望之下带上超验的情色意味,因为开口交谈已然意味着彼此唇舌的相触――那是作为隐喻的接吻,黑暗里一张嘴巴寻找着另一张.
9.0 完全出乎意料的杰作。通篇难以不代入葛楚视角,一个渴求爱情但又无比骄傲的人。遁入自由的独处,是她终了必然的选择。爱情这种东西,稍稍理性加身的人总觉得它又俗又小,可它却是葛楚们墓志铭的全部啊!作品本质上是三幕有声“默片”,晚年德莱叶还是爱着他的字幕卡,有始有终。构图已入至臻之境,场场考究,镜子内外对视的一幕尤甚。台词和表演方式产生奇妙的化学反应,成为我的心头好。角色不断抛出优雅而磨人的长句,像拓印般呼唤彼此的名字,目光直面摄像机,仿佛面前就是万人的剧场。送别老友,关上长着皱褶木门,德莱叶选择用这样的方式谢幕影坛。
在 Anthology闷到闻得见前排汗味的小剧院里用辨别字幕都有些困难的16毫米看的,本就异常缓慢的台词朗读更像从白日梦里一点点掉出来的。意识到经历了一部极重要的电影,但还很难确定自己究竟看见了什么。
2022-12-11重看。4.5;几近完美的天鹅之歌,室内戏基本都是舞台剧的结构和念白,布光考究,人物站位和走位的调度臻于圆熟,包括人物的坐姿与距离也贴合其关系,几乎一场一镜,堪称双人/多人构图的巅峰;最高潮就是演讲会之后的四个男性之一一登场,调度形成的内部戏剧张力甚至比对话信息更富冲击力,随人物运行的镜头在场景移位的动态中达成情感饱和度的调节;过去和未来都用光过曝,形成一种时间的『梦幻』感。葛楚如棱镜映射出男性的虚伪、自私、傲慢,一个信奉“爱是一切”的激情灵魂永远在寻求生存的究极意义,她不会吝于爱,也勇于去爱,而在认清生活的真面目之后也不会怯懦地囿于舒适区,而宁愿在孤独的沉思中隐居。 最爱人镜对话,镜像的景深距离仿佛是两人之间的鸿沟与天堑。
和上一场贞德大量特写和面部表达有着很强对比。这部戏几乎全是有台词来表现的。演员长时间表情凝固的看着面前的空气念台词,既不看镜头也不看对方。全程都在适应中…
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(20160416一刷五星)集大成之作:从《审判长》就开始的对闪回的重视;有《吸血鬼》的梦幻与光影游戏(Gertrud在Erland家卧室更衣、Gustav夜乘马车去歌剧院);有《神谴日》与《词语》的pacing、声音、空间观念(两场公园拍成室内剧感也是绝了);不再有明显的宗教元素,但仍有惯用多回的钟声在(至少6次),还借答谢Gabriel的晚宴上的青年代表道出——过去的世代里人们被宗教禁锢了爱的天性;有长期延续的一丝不苟的布景设计。除以上,还有精致、极限的照明:两次闪回(在E家和Ga家),不现实的高调加上窗户均匀过曝的效果;Ge与Ga初次独处时关灯后的主光很柔,且做出了微妙的亮度过渡(见人脸);两场公园(前者晴后者阴)的表演区域都做了个工布光,柔光为主。最后,对极少对视的对话的分析不应局限于Ge,男性们也多次如此。题中之爱是爱情,也是奉献,与基督暗合。
德莱叶的电影完全是情感的,因此尽管他的空间看上去很凝滞,实质上全部在流动;尽管形式很像话剧,但却是完全电影的。缓慢却动人心魄的《葛楚》里,人物之间的空间关系被完全情感化,成为心灵之间的张力地带。这是心灵的炼狱,拷问着人是否可能相爱。女主角秉承着德莱叶一贯的殉难路线,将一辈子作为爱情的背书,并因此看似相悖实则无可避免地获得了最大的孤独。爱是折磨,也是人类必须背起的十字架。
诗朗诵一样的舞台剧,可是仔细琢磨没有一句是生活般的真实,电影也不等于话剧,感觉德莱叶还停留在默片时代。。。只能通过台词表达情感你妹啊,演员的眼睛经常目视远方深邃你妹啊,爱情至上你妹啊单纯的爱情才是残忍呢。。。生活是长长的梦的链条。一个真正的灵魂不用掩藏在思想之后
在处理场面上和斯特劳布-于耶等人共用了许多相同的形式、方法和原则。双人镜头用到最大化了。像福楼拜的《包法利夫人》-我指的是“文学意义”的语言。尽管影片在布光上拍摄出了一些辉煌的片刻和电影镜头,但是实际上用光还是过度了。
女主这个念台词方法太迷人了。把一句话破为一个个音节,然后胆怯地把它们放在一起,看能不能产生一点意义。
伟大之作,我的影史爱情片十佳。1.简约,沉缓,肃穆,一种决绝、从容、高贵的理想主义,爱是生命中的一切,若没法寻得同样将爱看作至高者的伴侣,则宁可遗世独立,悠然自处。2.长镜头最大程度取代了剪辑,摄影机也仅作必要的、跟随人物行动轨迹的运动,克制而温和,极少特写,多用中全景。3.以室内戏和封闭式构图为主,却蕴藏、导引着开放、无限的精神空间;人物表情凝重,行动滞缓,女主更是全程目光出神,面容哀婉,实而暗潮汹涌,内心情感激荡。4.对门框、镜像(以点燃和吹灭昔日礼物镜子边的蜡烛喻指回首往事与掐熄旧情)、油画、歌声及雕塑的精妙运用。5.影史最佳结尾之一,动人至极(当面烧掉所有未读之信-超然于文字&身体的知己情谊,读少女时期的爱之诗,畅谈墓志铭,在两重遥远的门边两次挥手作别,钟声)。PS:大幅修订了字幕~(9.5/10)
9.8;I hear my echoes only when they're dying