推销员2016

2017年初，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）电影《推销员》（2016）获得了奥斯卡最佳外语片奖，这是他5年之内第二次获得奥斯卡最佳外语片。虽然因为美国总统特朗普的“穆斯林禁令”，阿斯哈·法哈蒂无法赴美出席奥斯卡颁奖仪式，但是他的电影却如同一道闪电照亮了黑暗沉默的伊斯兰天空。我们不仅好奇：阿斯哈·法哈蒂的电影究竟有何独到之处？他的这些聚焦伊朗本土故事、辗转在“触及灵魂的审查”中的低成本伊朗电影是怎样获得了各个国际电影节的艺术认同，又是怎样引起了世界各地观众的心灵共鸣？

阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。

不可见的身体
美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体
在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。

在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。

二、暧昧的身体，消失的女人
维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。
 “消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。暧昧呼唤正名，缺席反证存在。暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念
阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？这些同样是故事拼图中缺失的部分。影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。那么，是谁在挖掘和破坏这一切？——这又是一个悬念。除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；
二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；
三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。
比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？
影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：
第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？瑞茨为何将老人绑在床上离开？她偷钱了吗？
第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？纳德事先知道瑞茨怀孕吗？纳德会被判刑吗？瑞茨会被判刑吗？瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？纳德同意和解吗？当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？纳德与西敏会离婚吗？他们的女儿跟了谁？
而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：
《一次别离》
情节与困境
悬念
15分30秒
观众得知瑞茨怀孕
她能胜任工作吗？
17分20秒
老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？
20分47秒
瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗？她的丈夫会来吗？
30分钟
瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了？
她能胜任工作吗？
32分
老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节
老人能找到吗？
瑞茨安好吗？
34分
瑞茨在下班的公车上眩晕
她还好吗？
35分50秒
瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好吗？
    “帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；
 四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。”
发表于《当代电影》2017年第11期

如果有一条电影的光谱，一头是纯粹的梦和幻想，是脱离了现实的狂想曲（《速度与激情8》肯定远远越过了这一侧的边界），另一头是未经雕琢的现实，是纯粹彻底的真实，那么伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影肯定处在光谱真实这一侧很临界的位置。他的奥斯卡最佳外语片获奖电影《推销员》就像一道棱镜，折射出当代伊朗社会在性别与宗教、传统价值和世俗主义方面的微妙之处。

看《推销员》的过程既像一场旅行，让你深入伊朗这个国家内部，又超越一般旅行的走马观花，它是一次社会调查，让你掌握社会现象背后的纷繁复杂的真实。银幕上上演的故事，就像剧中的话剧一样，高度浓缩了这个社会在特定历史时空中的大量真实元素。

真实的故事一般都有同一个特征，它不是什么惊天动地的大事，主人公也不是英雄。《推销员》里的故事，在全世界的警察局里每天都会登记上千上万起：一对夫妇新搬到一间公寓，丈夫不在家，妻子在洗澡时受到陌生人的“袭击”受了伤，但伤势不重。放在一个“正常”（更理性主义）一点的国家，这样的事到警察局报个案，警方调出摄像头再询问几个证人，很快便能破案，该抓人抓人，该赔钱赔钱，事情很快就了结了。何况，事故中妻子之所以受伤，很大程度上是因为意外，都不到刑事立案的程度。

就是这么一个故事，放到伊朗这样一个社会，却产生了高度戏剧性的结果。

故事开始得就十分戏剧性：凌晨天还没亮，一幢公寓楼里的一大群人惊慌失措，东奔西走，有人大喊“快走！楼要塌了！”男主人公Emad和女主人公Rana就在人群之中。就在观众揣测是不是发生了地震时，摄影机缓缓地推出窗外，对准楼下，原来，一架挖掘机正在底下施工。

电影展现了慌乱的人群、开裂的墙体和正在进行的施工，却没有告诉你这仓促和混乱的原因是什么，这一切，都营造了一种不安全感。灾难(可能是外部的危险，也可能是内在关系的破裂)正在临近，推动它的力量却不为人知。

随后，Emad和Rana搬到剧院的朋友Babak租给他们的一间公寓——电影中那起伤害事件的发生地。不寻常的是，以前的房客是一个妓女，她虽然搬走了，但留了一堆行李在公寓里，房东保留了一个上了锁的房间给她堆放这些东西。

这个女人从来没有出现在电影里，但她却是电影中的重要角色。因为她，她的职业、交往和德行，是整个这件事情的起因。

同样没有被正面表现的是“袭击”的经过。楼下门禁的门铃响起，鉴于刚刚搬来，Rana想当然地认为是这时候应该回家的丈夫，没有询问就开了门，还把房门开了，随后走进浴室。镜头不寻常地对着虚掩的房门盯了15秒左右，随后切换到了Emad回家发生事件现场的情景。

在电影里，事件的经过就像侦探推理小说的情节一样，是经过邻居的描述（可能被夸张）、Rana的回忆（受到惊吓后可能很模糊）和“袭击者”的讲述（可能不坦白）拼凑出来的。

邻居口中：有个男的在楼上大叫，不是普通的喊叫，是哭嚎。我先生还以为是两口子吵架呢！然后我听到“当当当”的声音，当我们下楼时只看到有个人跑到街上。我不知道他的脚怎么了，路上到处是血迹，随后上楼看到你夫人失去意识倒在地上。

妻子口中：我给头发打香波时发现有人进来了，他从我身后摸了我的头发，我还以为是你。然后我看到他的手，之后我就失去了意识。

“袭击者”口中：我在你家一共才待了5分钟不到，我进去时看到屋子里没有人。我到浴室门口时试着叫她（以为以前那个女房客在那里）。结果她大叫起来，然后我就跑了。跑到半路发现脚在流血，可能楼梯上有玻璃。

与那个身份暧昧的女人从未出场一样，这起事件没有被正面表现也是导演有意为之。一切具有道德模糊性的人或事，都是处在犄角旮旯的，没有被亲眼见证的，它们的争议性也正是来源于此。女人所谓的“不三不四”和事情的“不清不楚”，提供了话题性，成了人们议论纷纷的对象。这种不在场带来的模糊不清，成了人们道德偏见的起源。

虽然仍有很多细节不清楚，但基本可以确定：后来Emad找到的那个老人不是一个故意袭击人的罪犯，但他和那名妓女保持着长期关系，在本片的社会背景中，是一个生活不检点、道德有问题的人。此外，推动后来剧情发展的是这个事实：在老人闯进浴室时，Rana裸露的身体被一个陌生男人看到了。Rana的精神恍惚，人们的议论纷纷，丈夫Emad的愤怒都是因此而起。在伊朗这样一个充满禁忌的伊斯兰社会，它关涉到的是女人的羞耻问题。

在伊斯兰国家，女人的羞耻感总是会让人想到和缠头巾、蒙面纱，把女人和男人隔离起来的深闺制度（Purdah system）。这项制度起源于宗教，但电影没有从宗教的语境来讨论羞耻问题（那会是伊朗电影审查制度中的禁忌），但离开了这个语境，电影中的很多细节便理解不了。

我在印度旅行时，见到很多从头到脚蒙着黑衣、黑布，只露两只眼睛在外面的伊斯兰教女人。她们中许多都很年轻，走路的方式轻快，出入于购物中心等现代的场所。我还发现，有些女子在一袭黑衣外面还背着MK等奢侈品牌的包包，格外显眼。虽然我也像大家一样，对伊斯兰教的深闺制度有所耳闻，但在我印象中，总是把它和不发达、落后地区联系起来，从没想到这么古老的风俗可以和最最时尚的挎包同时出现。我的所见让我思考它在现代社会中如何扎根、演变，又是如何作用于人的观念和生活方式的。

我所读到过的对深闺制度最富戏剧性的描述出现在萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》中。在印控克什米尔的斯利那加（那也是一个深受伊朗文化影响的地方），地主的女儿纳西姆生病了，地主找了刚从德国留学归来的医生阿齐兹为她治病。为了不破坏深闺制度，又治好女儿的病，他在一块床单上剪出一个碗口大小的洞，让两名女仆扯起床单挡在医生和病人之间：需要检查哪里，那个洞就移到身体的哪个部位。在那一年中，纳西姆生了几十场病，每一次地主都通过这种方式邀请阿齐兹医生来给女儿看病。

身体在不同的场合可以暴露到什么程度，从来只是一个观念问题，而羞耻，也只是一个观念问题。这些观念背后的价值，构成了特定文化存在的基础。生活在这种特定文化中的人，他们的思考方式、看待别人和世界的眼光、行为方式都逃离不了特定的模式。对于严格遵守深闺制度的女人而言，把身体不该暴露的部分暴露给陌生人严重到什么程度呢？还是那位纳西姆，后来成了阿齐兹医生的妻子。婚后丈夫跟她说，以后去外面不要戴面纱了。纳西姆惊慌地说：“什么？你要我在陌生男人面前光着身体？”

“你的衬衣把你从头到脚到膝盖都包着，你的外套一直挂到脚踝以下，只有你的脚和脸露在外面。夫人，难道你的脸和脚也是淫秽的吗？”阿齐兹医生问。

“他们不止看到那些（脸和脚），他们会看到我最深最深的羞耻！”纳西姆悲叹道。

我们知道，在1979年爆发革命以前，伊朗是一个非常世俗化的社会。伊朗的亲美国傀儡政府一边卖石油发大财，一边引入西方的价值观。在1930年代，政府甚至强迫伊朗妇女放弃深闺制度。政府的腐败、社会道德的滑落，加剧了普通民众的不满，同时也因为伊斯兰信仰在民间有非常深的基础，后来爆发了伊朗革命，在法国流亡的大阿亚图拉霍梅尼回国，于是出现了电影《逃离德黑兰》中的那一幕，世俗主义和西方的公司、机构一起被驱逐出去，政权和宗教再次结合，伊斯兰价值被复兴，伊朗重新回归“信仰的社会”。直到今天，伊朗还是崇尚伊斯兰价值的极右翼政府在掌权。深闺制度在伊朗并不像在南亚那样严格（最严格的莫过于阿富汗），出现在伊朗电影中的女性虽然需要围头巾，却不需要戴面纱。

但正是因为有这样的宗教和文化习俗为背景，Rana的身体在浴室被陌生男人看到这一事实严重触犯了这个社会的禁忌。

放在世俗社会，出现这样的事件，第一想到的是向警察报案，让社会的公共服务机构来解决。但Rana选择了不报案，原因是她无法在警察面前说这些（难以启齿）的事情。

实际上，不止在警察面前没法说，关于浴室的细节就是在丈夫Emad面前也无法细说，电影中Rana的回忆就非常简略。而丈夫，也只是在妻子拒绝去警察局时，看似不经意顺势追问了一句，“难道发生了什么难以启齿的事情吗？”

不仅如此，事情的每一次扩大（被更多的人知道，从邻居到朋友，到剧院同事），都会引起Rana的神经紧张。他们怎么知道的？怎么又多了一个人知道？久而久之，Rana变得神经衰弱，无法一个人呆在那间屋子里，她最忍受不了的是别人的目光——甚至忍受不了她在舞台上表演时观众的目光。

从事件发生开始，一直到电影临近结束，Rana的造型始终是一个被侮辱和被损害的形象：头上缠着白纱，脸上那道伤疤就像“红字”一样，仿佛给她打上了耻辱的印记。

德国社会学家马克斯·韦伯在分析印度宗教时说，当一个高种姓的印度人碰到“不可碰触者”（印度种姓制度中的“贱民”），就会受到仪式性的污染。这种污染和卫生学、环境学没有关系，而仅仅是因为神圣的宗教经典中规定了他们是不可接触的。Rana也一样，她的身体创伤远不及精神创伤，远不及自己被“仪式性”地污染后带来的羞耻感。

不仅Rana被污染了，是与那起事件有关的一切也都被污染了。首先是那间浴室，成了这家人避之唯恐不及的地方。最突出的那个“袭击者”留下的钱——Rana误以为是丈夫放在那里的，用它买了东西。晚上一家人吃饭时才搞清楚钱的来路。Emad立刻说，不要再吃了。如果仅仅是想以后归还，按照货币一般等价物的属性，完全可以用另外一些钱来还。但就像我们通俗点说的那样，“来路不明的钱是脏钱”，Emad和Rana认为不仅钱是脏的，用它买的东西也是脏的，吃了这些东西的人会受到更深的污染。

如果电影对羞耻的探讨就此而至，《推销员》最多也就是一部好的伊朗电影，但它却是一部真正的好电影：它的眼光不仅仅止步于特定的文化，从这种特定的文化中还可以见出普遍的人性。

电影中的Emad是一名大学教授，但他和Rana还同时在一家剧院演戏，在电影中，他们排练和上演的是阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》。导演法哈蒂说，《推销员》里的主要情节在拍摄前好几年他就想出来了，但直到确定男女主角应该是戏剧演员之前，他始终认为电影的内容不够。本身就是戏剧专业出生的法哈蒂重温了让·保罗·萨特和易卜生等大师的作品，最后找到《推销员之死》，终于发现“它是一个礼物。”

作为20世纪最伟大的戏剧之一，《推销员之死》普遍被认为展现了美国梦的破灭。但作为这部电影的戏中戏，它最关键的元素是主人公威利的性格，以及与此相关的另一个社会的另一种羞耻观。威利认为推销员成功的关键是他必须讨人喜欢——“受欢迎”，而他的性格中恰恰缺乏这样的品质。“受欢迎”意味着他在乎的是别人眼中的自己。

无论东方还是西方，无论是宗教国家还是世俗国家，只要人们的自我认知和快乐建立在别人的眼光中，羞耻感就总是会存在。“就因为我是个（不成功的）推销员，我什么都不是，什么都不是，琳达！”Emad扮演的威利在舞台上喊道。威利最后的死亡也和他无法忍受失败（不受欢迎）带来的羞耻感有关。通过嵌套的故事结构，《推销员》把对羞耻感的探讨延伸到了国境线以外，超越了特定的文化范围，上升到一种人类普遍的文化心理。

在呈现特定的文化观念时，导演展现了背后复杂的矛盾和人性的冲突。电影中的人物与其说拥护这种禁忌，不如说他们的行为不得已必须参照特定的文化模式。“这些人应该带上链条去游街，羞辱他们。”电影中的邻居不假思索地这样说。而Emad的行为完全被这样的复仇愿望所主导：他要让老人的劣迹暴露在他的家人面前。对于羞耻，最好的还击方式是让对方遭受同样的羞耻。

矛盾的是，电影在很多地方暗示了那些表面上没有犯罪的普通人，让他们保持不羞耻状态的道德感本身就很可疑。最突出的是同事Babak，电影在很多地方暗示他也和那位妓女有染，只不过没有被抓到（Emad或许觉察到了这点，在一场演出中借威利之口对扮演另一个角色的Babak破口大骂）。Emad也是，他肆意翻看学生手机，还利用一个学生家长的警察身份调查货车来源。这两者本身都是另一种形式的入侵——看了不该看的东西。最后，是那个“袭击者”本人。他是一个可怜的老人，同时也像Emad和Babak一样，是有着道德瑕疵的普通人。

电影没有批评或者想要惩罚里面的任何一个角色。每个人都值得同情：他们的行为不得不遵从一定的文化规范，这些规范多多少少会和人性相冲突，他们的悲剧也来源于性格的弱点。

在电影最后的悲剧中，观众不知道心脏病发作的老人有没有死去，也不知道Emad和Rana有没有挽回他们的婚姻。不过，我们仿佛看到了另“一次别离”！

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《推销员》的整体镜头语言，调度，构图，运镜，基本上都与法哈蒂的《一次别离》相似，但在整体观影节奏和冲击力上却略逊一筹。

看得出来，法哈蒂导演的整体风格应该是建立在于新现实主义叙事的基础上，那种对生活本真的追求，对细节的把握和使用，对演员表演的调教，都是基于现实主义的。调度和运镜很平稳，没有明显的风格化手法，也没有使用技巧性很强的手段，只是偶尔使用手持镜头拍摄增加故事的真实感。

我最欣赏的，还是导演对剧本的打磨。无论是《一次别离》还是《推销员》，剧本的铺陈，人物性格的建立，故事线的讲述，都非常老道，既不会显得过于细碎，变成话唠型叙事；也不会可以简化或隐藏人物动机的建立，整体上他对故事性和冲突的把握都显得对观众非常友好，不会存在像程耳导演在《罗曼蒂克消亡史》中讲“这是拍给下世纪的人看的电影”的别扭的感觉。从这个角度也能看出，导演是一个倾诉或辩理更强于表现的人。他更希望输出一种价值观，而不是一种情绪。

法哈蒂的电影，我只看过这两部，但从这两部中，我也能勾勒出导演的人物肖像。他大概是一个中产阶级，文化人，文艺素养很高，但不乏理性。他处于伊朗这种宗教和世俗化并存且不存在相互碾压的社会中时，可能会时刻有格格不入之感，一方面中产阶级能够保证自己获得较好的生活质量，在解决温饱问题之后，能够更进一步的追求精神世界的完满，因此不可避免的受到了西方流行文化和西方价值观的熏陶；但另一方面，由于自身的出身及对底层的了解和理解，他也能感受到伊朗在世俗化过程中西方现代文明与传统价值观的冲突带来的种种割裂与苦痛。强大的宗教和社会世俗伦理使得他潜移默化的认同它们，但对于自我价值的追求和对于个人价值的认同使得他又很难接受传统世俗社会下的种种约束和伦理。

电影中，丈夫尹麦德教授文化课，是中产阶级和伊朗文化阶层的代表。遇到老婆被性侵的事件，一方面他能够理解并体谅老婆蕾娜在遭遇祸害之后的种种反应，并没有大男子主义式的爆发，将怒火发泄到失去了贞操的女人身上。但另一方面，他听到蕾娜用嫖客的钱做了吃的时候，又忍不住恶心，本能的反感这种玷污和羞辱。他第一反应是西式的，要追责，通过警方破案这种正规途径；在遭遇了老婆的冷遇时，又能理解并认同希望事情过去，回到正常的生活轨迹中来的观点。但在学校的迁怒的表现，暴露了内心真实的想法。

我是很能理解蕾娜的立场和想法的。她知道伊朗社会的现实，害怕邻居说三道四，害怕众目睽睽，希望事情早点过去。在经历了无法接受的挣扎和痛苦阶段后，她以现代文明的观念克服了传统伦理的束缚，希望忘掉过去，重建未来。小朋友的到来，即代表着她对新生的渴望和憧憬，也意味着她重心的转移。但她老公尹麦德在被羞辱之后的表现，让她眼睁睁看着自己和老公两个人在这种世俗复仇的故事里越陷越深，越来越纠缠，最终导致了令人心累，无可奈何的境况。她的原谅，并非真的原谅，只是放过自己，放过这件事儿，想要尽快忘记这些痛苦的表现。

丈夫的复仇遭遇一个一时鬼迷心窍的忠诚老公的设定，仿佛他一拳打在棉花上，郁闷吐血却无处发泄那种愤懑情绪。之前丈夫在检查电话录音时发现剧团老板的出轨和嫖妓，之后找到行凶之人又发现一个老实忠诚的丈夫同样嫖妓和出轨。无论是中产阶级的男人，还是底层的男人，都无可避免的变成出轨的人。伊朗男人既有非常强烈的对女人贞操观的控制欲，又在现实中不断的出轨和不忠，这反映了伊朗社会在世俗化和宗教冲突中的割裂。传统的价值观已经无法让那些男人认同，但西方文明的价值观又无法深入他们的骨血，所以面包店老板才会在最后非常担心事败以至于心脏病突发，而尹麦德也愤懑的大哭。

戏中戏的设置，一方面为丈夫的情绪提供了出口，另一方面，可能表现了主人公的困境，但感觉与本身的故事没什么互文。前面建立了人物对妓女的讽刺，只是为了后面引出小房间里缺席的那个人。红衣带娃女郎的人设功能性也太强，没有非常大的价值。起初还以为是红衣女郎就是那个妓女，与导演有一腿，带孩子住在那儿。但小朋友的表现好像也否定了这一点，那设定一个爱美的女人带娃做妓女的批判性表现在哪里？价值是什么？都没有讲明白。其他邻居，学生的人设也都沦为功能性人物，没有办法在主人公心境变化，行为变化时产生足够的影响。

镜子的意象出现了几次，应该是隐射人物的道德困境，人物困于自我之中，很难出来。裂开的楼，拆迁也象征着传统与现代的冲突，新与旧的冲突，但更多的内容，我也没看太出来。总体来说，由于故事性太强，矛盾设定的过于明显，以至于我很难再给予更多的期待。此外，从《一次别离》开始，感觉法哈蒂太喜欢开场就建立一个强动机，再在这个动机中设定一个人物的强力转变动机。《一次别离》是开场离婚，中间是保姆摔倒。《推销员》是开场为搬新居设定了拆迁，中间是强奸或性侵。这种设定说好也好，说不好也不好。过于强的矛盾和冲突，会减弱故事的韵味，削弱人物弧光的闪现，降低对后续剧情的期待。但从另一个角度来说，这也是顾客友好的。反正出什么事儿都告诉你，你自己就会建立好人物小传，在脑海中设定好故事，如果有翻转，就会显得冲击较大。

表演部分很精彩，没什么问题。就一个想说的，伊朗美女真美啊，太好看了，尤其是女主，太像佟丽娅了，有一种杨蓉和佟丽娅合体的感觉。