低下层1957

“人都是有尊严的，谁也不要谁怜悯。人活着，不应该只是把肚子喂饱！”——苏联话剧《在底层》

1957年，黑泽明的作品《低下层》上映，这部根据自苏联作家马克西姆·高尔基的同名剧本改编的电影并没有得到多少好评。和黑泽明之前的武士电影不同，《低下层》是一部充满了表达欲的电影，整部电影投射出来的阴郁之感就像一片厚厚的积雨云，沉甸甸地压在胸口。

《低下层》的核心人物是一群一无所有的人，他们聚集在一起，除了言语一无所有。整部电影的台词量非常大，这也使得部分观众觉得电影过于琐碎。其实，从内容上来看，《低下层》依然是一部很典型的黑泽明式电影。电影的焦点聚焦在人类的生存困境上，这一点是战后日本最典型的情绪，很多导演和作家都在自己的作品中加入了这种迷茫和不安。

黑泽明在《低下层》中关注的是贫困潦倒的最底层，在艰难的岁月中，人性的底色暴露无遗，在生存面前，尊严不值一提。自私、贪婪、懒惰、暴躁、疯癫，在漫长黝黑的梦中，他们做着不着边际的梦。

《低下层》的原著是高尔基的小说，黑泽明找到了日俄文化中重叠的部分，将原著中的故事搬到了日本江户时代。在进行改编的过程中，黑泽明尽量让影片本土化，使其摆脱了苏联文学的沉重感。黑泽明的《低下层》用滑稽幽默的手法表现了社会底层人士的悲惨生活，偶然冒出的人性光辉给电影增添了很多戏剧性，也对比出了生活的凄惨和人性的复杂。

现实：一间破烂不堪的出租屋

每一部电影都有一个大的背景，这个背景是电影的内容的延伸，是隐藏在电影内的“电影”。《低下层》的上映时间为1957年，此时的日本社会经济萧条、失业严重。尽管在《低下层》中，黑泽明将电影放在了江户时代，但当时的社会状况导致的后果和江户末期如出一辙。

从1946年的东京审判开始，日本社会就已经开始出现在意识形态的混乱，战败不仅意味着经济危机加剧，也意味着尊严的丧失。在这种物质和精神的双重打击下，此后的十多年间，日本都在艰难的爬行着。

1948年济州四·三事件发生，难民大多逃入日本；1949年实施道奇方针，相继发生了三件罢工事件：下山事件、三鹰事件、松川事件；1950年朝鲜战争爆发；1954年，比基尼环礁的氢弹试爆导致第五福龙丸的乘组员遭到辐射；1955年，“电力五年计划”开始实施；1956年，日本加入联合国；1957年，经济尚未恢复，还处于萧条阶段。

当时的日本的确就像是《低下层》中的那间出租屋。

出租屋内没有任何摆设，只有破旧发霉的棉被、凌乱的稻草、摇摇欲坠的房门，一群衣衫不整的人：小偷、妓女、车夫、手工艺人、戏子......所有的人都住在一间屋子里，毫无隐私，尊严在这里是绝对的奢侈品。生存对他们来说是首要的任务，然而不管如何努力，贫穷一直如影随形。

电影中的赌徒说，“只要能改善生活，我什么都干。”对于“低下层”的人来说，这大概是一句真理。黑泽明用简单的台词和饱满的人物形象勾勒出一副人间失格的图像。工匠的妻子常年抱病在床，去世之后，人们并不是难过，而是庆幸：“终于不用再听到那烦人的咳嗽声了”。对于贫穷的工匠来说，妻子的去世无疑是一种解脱。就像电影中的那位“爷爷”说的，“我们可怜自己也没时间。”

幻灭：酒醒之后的空虚荒诞无稽的爱情

对“低下层”的人来说，有两种东西可以给他们慰藉，一个是幻想，一个是酒精。在幻想中，他们可以想象自己是领主，可以想象自己曾经是尊贵的武士，可以想象自己曾拥有宽敞的屋子和听话的仆人。而酒精可以让他们拥有力量，让他们找到失去的男性尊严，让他们找到失去的女性矜持。遗憾的是，不管是幻想还是酒精带来的都是一场幻灭。

“朦胧月色春雾中，三分醉意迎凉风，归鸟回巢经河边，无意捡获银百两，今晚乃立春前夜，河边夜鹰惊飞处，不知谁留下钱包，春天带来好运气。”《低下层》中的唱曲似乎真的让人看见了希望，可是，一句“我也想过许多事，希望有一天它能成真”，就戳破了这种漂亮的安慰。

电影中有一段无疾而终的爱情，既没有荡气回肠，也没有水到渠成，只是两个贫穷的人之间霎那间迸发的看似温暖的期盼。这种感觉就像二战之后日本执政者给日本民众许下的那些漂亮的承诺，美丽但不堪一击。

对日本来说，战争的失败和酒醒之后的空虚是一样的痛苦，战场上的豪言壮语，冷静克制在战败之后都成了写在脸上的屈辱。爱情同样也是一种美好的期许，带着爱人的期盼走上战场，归来之后，只剩一片荒芜，在漫长的等待中，爱情不过是一种信念，而现实是温饱。

妓女的谎言是对爱情的渴望，车夫的谎言是对身份的渴望，工匠的谎言是对尊严的渴望。然而在周而复始的生活中，贫穷就像瘟疫，蔓延在这个破旧的出租屋中，身处其中的人就像被诅咒，他们因为贫穷而来，带着贫穷而去，一切都毫无改变。

归宿：入狱、失踪、离开、死亡

故事到这里应该结束了，窃贼迷茫的问“爷爷”，“这世间是否真有菩萨？”

“爷爷”说，“信则有。”“爷爷”带有禅意的言语并不能消解现实的残酷性，房东说，“善心归善心，钱归钱，别混在一起！”这才是现实的写照。

在日本这个以佛教文化著称的国家中，这样的台词显然带有一种讽刺性。信仰在贫穷面前没有任何实际意义，或许可以给人以安慰，但安慰过后，依然要面对漫长的黑夜和毫无希望的未来。

“爷爷”是《低下层》中的智者，他带着悲悯看着身边的人，竭尽所能的帮助他们找到生存的意义和价值。可是，当房东来收房租的时候，当肚子咕咕叫的时候，生存永远都是第一位的。事实上，“爷爷”代表的智者也不过是习惯了这种贫穷生活的人而已，因为年长，知晓最终的死亡，所以假装超然。

《低下层》最残酷的一面在于，生活不仅毫无改变，那些聚在一起的人入狱的入狱、失踪的失踪、死亡的死亡，留下来的人依然看不见希望，日复一日的重复着往日的穷困。当他们载歌载舞地跳着现实之舞时，那种无奈和悲哀瞬间让人泪目。

如果所有的结局都是死亡，《低下层》或许还不那么残酷和绝望。可《低下层》偏偏还有轮回，还有更年轻的生命走进这件出租屋。

结语：

黑泽明的武士电影给人一种希望，那是精神层面的满足和期待。虽然武士已经没有了，可武士精神早已渗透进日本文化中，那是一种和尊严有关的文化，是一个民族的气节。而这部《低下层》却让人无法走出悲哀的泥沼，我们看着他们因为贫穷而受难，我们厌恶他们不在乎尊严时的嘴脸，可是却无法消除这世间的贫困。

“低下层”或许是一个永远也无法消失的阶层，那是太阳照不到的地方，那是一个人间失格的地方

文_调反唱唱

“我想拍一部舞台剧，想看看自己是否有驾驭它的能力”。在[蜘蛛巢城]对莎翁戏剧《麦克白》进行大刀阔斧的重构之后，同一年，黑泽天皇几乎是原封不动的照搬了高尔基的《底层》拍出了[低下层]，这次的“拿来主义”叫人大为吃惊。

在黑泽明遇见高尔基之前

高尔基的第一部戏剧《底层》描绘的是生活在地下旅馆的一群底层人民的贫困与犯罪，他们被压迫、被奴役、被侮辱、被损害，背负着十字架踟蹰前行。在社会夹缝中挣扎的边缘人，对自我身份、自我归属以及存在的意义充满了困惑与疑虑。

这部戏在文学史上占据着一定的席位，被称作 “欧洲自然主义戏剧的最后杰作”。所谓自然主义，是西方现实主义文学发展到极致蜕变的产物，因持续时间不长，没有波及到其他领域。高尔基的这部四幕剧，算得上是自然主义的教科书级范本。它不注重情节，偏重细枝末节的生活细碎。没有善恶两极之分，不给出道德评判。按照高老爷子的意思，这部戏和电影八杆子打不着。1936年法国电影工作者就改编事宜询问过高尔基，他当即就表示这种想法的荒谬：“在这出戏里什么也没有发生，不过是描写了一群人而已，电影在这里没有用武之地”。然而在黑泽明1957年拍[低下层]的时候，已经有两个电影版本的《底层》了。

让·雷诺阿1936年拍的[底层]没有把场景仅限于小旅馆，也把四幕打乱了。从原剧本中20多个人物错综复杂的关系中，理出了一条爱情线，即贝贝尔和两个女人的三角恋。后又凭空捏造了贝贝尔与男爵之间的友情。电影史上最早具有反叛内涵的浪漫主义气息，是从雷诺阿开始的。在爱情与友情这两条线的末尾，让·雷诺阿均画上了圆满梦幻的句号。[底层]是一部标准“雷诺阿风格”的先驱作品——将探讨物质生活的意义、现实主义与梦幻般的想象相结合。雷诺阿的另一部改编自左拉小说《娜娜》的同名作品，同样是优美、梦幻，和左拉这位自然主义集大成者的原著关系不大。

黄佐临在1947年拍摄的[夜店]，对《底层》进行了社会主义大改造。黄佐临早年留学英国，受到了萧伯纳“社会问题”戏剧的影响，在文华电影公司筹拍期间，电影顺时势做了比较大的改动。和当时流行的左翼电影差不多，[夜店]把高尔基原著里所有人物分成了有产者与无产者，矛盾自然就上升到了阶级的层面。在那个年代，观众想要在电影中看到明确的善恶，对自然主义那一套模糊道德观念的戏剧并不感兴趣。顺应观众和电影教化的需求，黄佐临版的[夜店]是一部有中国特色的批判现实主义作品。

对于改编，巴赞在《电影手册》发表的《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中有这么一句：“导演对原作的尊重和对自己意图的掩饰使影片极具风格化。”巴赞在这里提到了矛盾又统一的一对概念：原著本身与导演意图。原著的风格是一回事，但导演既成的风格又是另一回事，如让·雷诺阿把它改成了浪漫的诗意现实主义，到了黄佐临那里又变成了针砭时弊的批判现实主义，两人正是在自然主义和个人风格这样的矛盾关系中获得的灵感，从而促进了电影手法的革新，也是巴赞的意思：“技巧服从导演的风格”。

自然主义蔓延至银幕之后

但技巧并不能凌驾于原著之上，精心提炼的做法违反了自然主义的本性，它破坏了《底层》所揭示的内容。完全可以说，黑泽明于1957年拍摄的[低下层]是最尊重原著精髓的一次改编，一部真正的自然主义电影。它是对高尔基风格的一次巧妙的“意译”，同时也不违背黑泽明以往的风格。对于他而言，不需要为了尊重原著，而牺牲自己的风格。

遗憾的是，人们在历数黑泽明的杰作时，往往忽略了这一部。影片1957年在日本上映时，不少影评人将其定义为“彻彻底底的悲剧，其中的悲凉况味与高尔基原作如出一辙。”对于误解，黑泽明很无语：“这是一部简单而有趣的喜剧电影，我在读原剧本时，就是一边发笑一边读下去的，所以我的这部作品绝不是阴暗与压抑的。”实际上，[低下层]的确是喜剧，却绝不轻松。严格的说，它悲喜交集。它的魅力不取决于嬉笑打闹，而是故事中的戏剧性张力，当张力放置进荒诞环境当中，才产生了让人不得不去发笑的效果。“我的理想是开个酒馆，让乞丐都进去住。”(帽匠语)、 “如果你已经在地狱，去什么地狱呢”(男爵语)、 “如果没有米吃总有大麦，如果没有大麦总有栗子。”(木匠语)。诸如此类的自嘲或者反讽在片中屡次出现，它表现了这堆人在面对与整个社会环境之间的关系时，处于一种异常尴尬的境地，至于其中的幽默意味与其说是逗笑，不如说是苦笑。

人们还批评，这部严格按照原著四幕剧的格式安排结构，甚至对话也几乎维持原貌的电影，不过是对高尔基原本就非常完美的舞台剧的照搬。他们揶揄影片“舞台化的表演和有意为之的构图，充满了矫饰”。的确，除了低调的打光处理人物特写之外，人物动作克制，造型感凸出，完全是舞台剧那一套。人物的站位也是舞台剧的考量，在前景的人物表演时，中后景的其他人物之间也在发生着关系。但这部有着室内剧舞台感的电影，在摄影上却有着无与伦比的流动性。它极其善于捕捉人物的表情，在拍摄对话时，往往是双机位拍摄，一个机位拍正在对话的人物，另外一个机器捕捉正在听他们说话的人的面部表情。所以在一个镜头里，人们可以或许相当大的信息量，从其中明晰人物之间的关系。

在高尔基的许多剧本里，所有人皆为主角，绝不会在其中强调重要人物的典型塑造，它的重心是人物的气质特点。所以，《底层》是一出为定期更换演出而准备了多种剧目的舞台剧，不会因为某个明星的演出特别出色而让其他人物形象变得单薄。秉承着高尔基的理念，黑泽明虽然请到了三船敏郎、香川京子以及山田五十铃这样的大明星，也没有给他们安排比其他人更多的露脸机会。

自然主义由写实主义发展而来，对于人物的塑造讲究真实，不会简单把人分为两极化的好人与坏人。在原著中，贝贝尔这个角色很复杂，也正因为人物的复杂性，才显得真实。他首先是个小偷，一个品行不端的人。在爱情上也不专一，为了新欢，毫不留情的抛弃了旧日的情人。与此同时，他又比寄居在同一屋檐下的其他男性住客更有担当，虽然是众人一齐导致了店主的死亡，但他还是主动一人扛下了一切制裁。黑泽明兼顾了这个人物的两面性，既没有偏重他的无情，也没有略写他的责任感。扮演真由美(贝贝尔一角)的是黑泽明的老搭档三船敏郎，1948年他因在黑泽明导演的[泥醉天使]中饰演一个生活糜烂的小流氓一炮走红。在[在低层]里，三船敏郎还没出现，客栈老板就敲门寻找他。坐在地板的一人便调侃道：“别敲了，你想打开潘多拉的盒子吗？”这句话是黑泽明添加的，在这个人物还没出场之前，他就抛出了一个暗示。接着三船敏郎一身浪人服装出场，喝得酩酊大醉，就形象气质来说也非常契合高尔基原著中对应的贝贝尔一角。但在雷诺阿与黄佐临的版本里，这个角色都被塑造成一个行为正直却被社会唾弃的正面人物，这显然违背了自然主义模糊道德界限的特征。

在高潮的处理上，黑泽明比雷诺阿与黄佐临都加入了更多的思考。原著中第三幕的结尾，瓦西里莎恰好撞见贝贝尔向娜达莎诉说爱意，心中醋意大发，在三人打闹衍生到一群人的打闹时，贝贝尔失手将瓦西里莎的丈夫打死。高尔基没有正面描绘贝贝尔是如何失手杀人的，而是借由众人的言语叙述这件事。这是自然主义在处理戏剧矛盾时的典型特征。黑泽明则把这一幕分成了两幕。大杉透过木窗(瓦西里莎一角)偷窥到院子里的真由美(贝贝尔)拥抱欧由卡(娜达莎)时，随即出言辱骂。镜头由拥抱着的两人的近景拉到了远景，视线里是在正前方的一对，处于中间的游方僧，以及木屋里的大杉，人物关系一目了然。随后大杉的丈夫出场，打破了刚才构图上的平衡，与真由美发生口角。但在高尔基的那一段里，紧接着口角和扭打，紧张状态愈演愈烈，最终酿成悲剧。在黑泽明的这版里，杀人被延迟到了另一日，高潮被分成了两段，甚至中间还插了别的戏。文学依靠的是观众的想象，而电影显然要直观得多。黑泽明深知画面对于观众的冲击本来就会比文字更甚一筹，所以在处理这一段的时候，故意将矛盾延宕，弱化了即将到来的喷发，这样才能更接近高尔基的用意。

当沙皇扮成德川幕府

虽然精神气质相当，但黑泽明对原著仍然做了富有创造性的细微改动，他将背景安置在日本的大背景之中。风格即人，其中对于社会底层人民的思考与关照，透露出黑泽天皇个人的气质。

与战国时代一样，黑泽明对江户时代颇为偏爱，这是日本封建时期的末端。德川幕府统治下森严的社会身份等级制已经开始动摇，幕府快要落幕，时代更替之中，人民生活较之前更为疾苦。黑泽明想重现这种氛围，不再把眼光只放在疯癫的武士、绝世的刀客、迷倒众生的艺伎身上，转而去关注边缘人群，让人们能够正视那个时代真正的历史形象。 所以就出现了[红胡子]中那般情景，患者不断的死去和离开，尸体散发出的恶臭正是时代蔓延的味道。而更多的人连医院的门也没有办法迈进，如[低下层]锁匠的妻子，她身患严重的肺结核，其痛苦的呻吟声一直是前两幕的背景声音。雷诺阿[底层]里的人更多的是咎由自取的落魄(尤其被加了戏的男爵与贝贝尔)，而黑泽明版[低下层]里的人则表现出一种卑贱，他们的小心翼翼又麻木的神情、衣不蔽体的服装以及诸如“我们都是些又倒霉、又没出息、又没希望的人”这样的台词，都给人一种不堪入目之感。

电影开端直捣主题，开篇远景交代一座庙宇坐落在高山之上，紧接着特写镜头扫过庙宇上精致的装饰，镜头急转直下，在山中央有两位和尚模样的年轻人朝着山崖倾倒垃圾，其中一人对另一个人说道：“这只不过是一个老垃圾堆”。镜头下移，细碎的垃圾飘落在一个被几根大柱子斜撑着的破烂木屋。那里，便是[低下层]的主场景。这样的拍摄手法暗合了“在低层”的片名，从空间上具象了这群人不论是在生存环境，还是社会地位都在底层的状态。

在原著中，高尔基借戏子沙金一角，演唱了许多贫民歌曲，但隔着翻译成中文的歌词，与文学本身的限制，它并不能满足耳朵的欲望，亦不能对视觉产生冲击。在[低下层]中，黑泽明将其换成了江户时代讥讽现实的打油诗川柳，歌词只有简单几句(“钱让你下地狱，钱拿走了神明的慈悲。这个傻瓜疯了，让天上下钱雨”)，却循环往复，其中可窥见当时贫民心中的痛苦与怨恨。同一首歌在片中出现了两次，第一次发生在赌局上，赌徒们只是简单几句吟唱，从中只能觉出流浪汉的无赖。第二次演唱出现在最后一幕的结局，表演在原著中被戏子的自缢掐在了开端，并没有真正开始，所以才会有剧本中绝妙的结尾：“哎，弄得连歌也唱不成了，傻瓜”。而到了黑泽明的电影里，他把两者顺序颠倒了，他让众人先是演唱了这首歌，在仪式感极强的歌舞中，人们渐渐失去了自我意识，先前忧愁的表情变得神采奕奕，剪切也越来越快，越来越癫狂。大家嘴里虽骂着无情的现实，但另一方面又彻底陷进了集体狂欢之中，把现实忘得干干净净。就在这时，戏子自缢的消息才传来，冰冷的现实犹如月食在被覆盖之后又再次现回原形一般，彻底击垮了狂欢的众人。这时那句经典台词的骂出，得到了双倍的力量。

这个结局的处理和原著中透出的存在主义思想不无关系。剧本中有一个非常重要的人物——游方僧鲁卡，这个人乐善好施，向受苦的众人传教，用善意的谎言奉劝绝望境遇下的人去希翼美好的未来。他对病重的安娜承诺死后的世界更加美好，劝戏子前去寻找那并不存在的解酒毒医院。但以男爵为首的少部分人却反对他的做法，他们数次对“虚假是给灵魂治病的灵药，还是把人推向虚无幻想的深渊”这个论题展开讨论。黑泽明版[在低层]里的游方僧鲁卡是唯一一个没有被换成日本名字的人物。他在这个关键人物身上做了细节上的改动，鲁卡的衣服上写有“阪东灵场”几个字，这是在原著中没有出现的。简单的四个字交代了人物前史。他不再是高尔基笔下没有前后交代的神秘人物，而是一个因见过太多的生死，而对底层人民的生存境遇有所思考，从而决定传递仁爱思想的智者。仁爱，是黑泽明作品中一个相当重要的主题。

回到真实与虚假的大讨论中来，鲁卡的出现影响了所有人，当他走后，不相信所谓美好未来的落魄武士用言语刺激了幻想着庇护所的戏子，也让所有人失去了希望，他厌恶所有人的癫狂，却自己也在无意识中陷入对虚假的贪恋之中。这是不同人生态度和处世哲学的矛盾与冲突。不禁让人思考，在一个原本就荒谬的生存环境中，人们应该用谎言麻痹自己，还是用真实不断摧毁自己。当生活本身已经如此荒唐，什么才能算作疯狂。也许，最疯狂的莫过于接受现实了罢。

13年后，黑泽明在他的第一部彩色片[电车狂]中呼应了[低下层]。战后穷苦的人们生活在垃圾场一样的贫民窟，但仍旧有一个像堂吉柯德般的“白痴”，他在荒谬的生存环境里，不顾世人的嘲讽，疯狂的开着并不存在的电车。可悲的是，和[低下层]不被日本电影界认可一样，[电车狂]票房惨淡。1971年12月22日，黑泽明自杀未遂。

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文|三千岁

1957年，黑泽明改编了苏联作家高尔基的剧作《低下层》，不同于舞台的平面效果，黑泽明用镜头语言、场面调度精准地诠释了日本江户时代一个贫民窟的生活现状。

高尔基的时代背景是沙皇专制制度与底层人民大众之间的矛盾，黑泽明敏锐地抓住了日俄时代背景的相似处，把眼光放在了江户时代。

高尔基的作品是一部彻头彻尾的悲剧，黑泽明则给这一出悲剧略带歉意的诠释，或滑稽、或哀伤。总之透过人的躯壳去探讨剩下的那点东西，聊甚于无。黑泽明还是有肯定的地方在其中。

这是一部人物众多，角色不一，且篇幅足够长的电影。大多数人是看不下去的，至少于我也很犯愁，愁在角色虽各有特点，但贫穷的本质是一致的，自然有了审美疲劳。

电影《低下层》与后来的《电车狂》有异曲同工之妙，舞台剧的人物出场，精准的场面调度。如此繁复而又单调的故事在编排上确实难为黑泽明大师了。

电影主要人物不下二十个，前后看过两遍的我一时也难以厘清。酒鬼、赌徒、演员、没落贵族、妓女、小偷、唱戏的、轿夫、修补匠等等，大家身份不同，确有相似的经历，因为贫穷，他们聚到了一起。

这样一位服饰迥异的陌生来者有着黑泽明的思想承载，类似于高尔基作品里的游方僧鲁卡。这其实是坟场守护工或者尸体搬运工才穿的衣服，活生生的行尸走肉。

他的安慰、劝说起初让我误以为他是该剧的灵魂人物，实则不然。至少没有如此分量的戏剧承载力。

酒鬼因为性格顽劣、嗜酒如命才致如此悲惨的命运。酒精腐蚀了内脏，灵魂受到了侵蚀。

他的结局好不到哪里去，至少死亡也是一种开脱。说话吞吞吐吐，不苟言辞的他却也能输给命运，实在惋惜。

赌徒也因性格上面的缺陷，无所事事，生活就像是白水，毫无精彩可言。贪婪、愚昧、甚至残忍，对待死亡没有敬畏心。

真由美和欧卡由的荒唐爱情也是故事的亮点，没有因，所以没有果。

这个房东的小姨子和姐姐的矛盾导致了房东的离奇死亡，真由美失手杀死了房东。死亡在贫穷面前没有多少震慑力，至少对面临死亡不曾挣扎的人是这样。

轿夫也是一脸脾性，活在幻想中不等于活着。蛆虫的优点在于始终在动，而这一干人等尚不及蛆虫爬兽。

生活的压力在头顶上的时候，每一个人都在蜷缩自己的身体，没命的逃避，穷途末路，丧家之犬。

上网搜了一下，影片最后唱的一首曲子名叫“到地狱去买你的命”，很诡异。

但是看得出来黑泽明本意是想用一出喜剧式的唱腔来表达生活的艰辛，可是它充满哀伤。这是深化主题的部分，也是撕裂般难耐的镜头，每一个观众身心都面临着悲伤的压力。

他们的表演卖力、认真，可是却无法认真的面对生活。

戛然而止的事故是很有力量的，也为影片增加了厚重感。酒鬼因未能找到幻想中的戒酒的寺庙，跳崖自杀了。

报信人破坏了本该“欢乐”的盛宴。那曲到地狱去买你的命不曾唱完，一帮人的失落感里没有一丝他人故去的怜悯，一丝都没有。

黑泽明曾说：“这部电影描绘了生活在社会最底层的人们。可是，他们充满活力，从不失去对未来的希望。

他们总是努力从自己身处的深渊中爬出来。所以电影始终以一种轻松诙谐的方式描述他们的生活。”我们看到的悲伤兴许是充满歉意的。

我以为，靠幻想维系着生活的希望无异于自杀，向前迈的哪怕极其细小的一步都会令生活发生变化，可是他们没有。每一个人都有幻想的权利，可是生活不能靠幻想来架构，幻想也不是生命的坐标。或有或无的东西在我看来，多余了。

所以，黑泽明的话未必是真言。他所袒护的可能是人的自尊，然而自尊是与贫穷没有关系的。

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本文首发于个人公众号【观影三千岁】（2017年7月28日）

黑泽明的全部31部电影本人都写了观后感，个人豆瓣标记的第一部电影就是《梦》。如果说港片培养了自己在电影方面的兴趣，那么，黑泽明无疑开阔了视野，有了纵深。

黑泽明所有电影分评超级链接：

梦 天国与地狱 电车狂 影舞者 七武士 姿三四郎 蜘蛛巢城 罗生门 乱 袅袅夕阳情 泥醉天使

静静之决斗 用心棒 白痴 红胡子 美好的星期天 踩虎尾的男人 战国英豪 德尔苏·乌扎拉 八月狂想曲

丑闻 恶汉甜梦 我对青春无悔 活人的记录 野良犬 最美 马之诗 生之欲 姿三四郎续集

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第14届#法罗岛电影节#无人知晓单元第5个放映日为大家带来《低下层》，下面为大家带来前线底层人物们混乱撕裂的评价了！

果树：

有点散乱。

Msanctuary：

毋庸置疑这是部很闷的电影。在底层不幸的灵魂中注入一些喜剧元素，苦中作乐也多少中和了狭小空间内压抑的画面。

蝠蝠：

舞台剧气息太浓厚，以至于越看越索然无味，而令人生厌的破败感与通片充斥耳边的肮脏言语却只能凸显出一个“乱”字。

非无想非有想：

我真的受不了他们总在狂喊，突然的暴躁。太聒噪，吵死了。真的是乱哄哄你方唱罢我登场，你我都是底层蝼蚁的狂欢，如此的盛会都让杂种毁了。这两个小时真是煎熬。

落霞孤鹜秋水天：

MD，这场盛会就被他给毁了。低下层的须臾欢欣常常因现实的困顿毁于一旦，盛世年代的繁荣虚华也被阴沟里顽强苟活的穷苦人民赏一记大大的耳光，假的，都是假的。

我们敏熙：

第一幕太惊人了，在一个狭小的房间内通过剧情迁移和机位变换不停拓宽空间，功力深厚。“白衣天使”仓皇逃去。第一幕：群像；第二幕，密谋；第三幕，围观；尾声：Still rotten。

拉拉那个啦啦：

记得《蛤蟆的油》里导演说拍一部电影异常困难，因为一边还原战后的场景一边又办法阻止来往的路人入境，不知道是不是这部电影了。然后电影看得有点累，故事有点单薄，不是冲着导演可能就弃了。

节南山：

戏剧的形式戏剧的场景，狂乱的底层人民跳着混乱的舞蹈，展现了底层人民的善良和劣根性。以邱代勇吉尾杉三人的冲突，暗示了这个低下的地方如同监狱，任何人都无法离开，邱代消失，演员自杀，都是他们无法离开这个监狱的无奈之选。唯一进来又出去的是老爷爷，一身白衣，如同神明。

布谷卟咕：

最近看蒋能杰导演的《矿民、马夫、尘肺病》的时候想到了地下层里人间地狱的环境设定。不喜欢的原因很个人：台词听得太累，哭喊时也声嘶力竭，情感太有戏剧化张力，配角看得眼花缭乱很反讲故事的常规。总之就是观影体验有点糟心，讲的又是非常艰苦没有一点尊严的生活，想念看《青空娘》时简单的快乐呜呜。

子夜无人：

“如果已经身在地狱，我们还要怎么往地狱里去？”究竟是生而为底层才会身在底层，还是身体的基因里就刻着底层的烙印才永远无法逃生？群像调度和空间打造都很惊人，阴暗又肮脏的浮世绘里，人可以活得像虱子蚂蚁一样，既无情感也无尊严，愚妄到该死。可是此中境地何错之有？又有何辜？谁有资格渡谁的罪？神佛无力宽恕，方僧未必悟道，盛宴都是自慰，醉生不等梦死，飞蛾只能扑火。如果有什么地方和这里不一样，那也不是人间，是幻灭的天堂。

#FIFF14#DAY5的无人知晓场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。