东京物语1953

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　 對我而言，這是一部太偉大的電影，偉大到不知如何形容、但也不能不去訴說些什麼。與其說是電影，不如說是一個解答，解答人為什麼要看電影，解答為什麼要活著。

    以下簡單介紹一下劇情：

　　住在尾道的一對老夫婦滿心期待的上東京拜訪久不見面的兒女。大兒子事業有成，育有二子，因為診所的工作過於忙碌使得老父老母的東京遊覽無法成行。而後住到經營理髮廳的大女兒家，也是因為一樣的理由無法帶二老逛東京，結果找上了守寡的兒媳請假陪二人搭遊覽車觀光東京。

    大兒子與大女兒各有事業要忙，商議後送老夫婦到熱海的溫泉旅館度假，不料旅館夜裡過於喧鬧，老人家受不了連夜折騰便提前回到二女兒家。結果一進家門二女兒就抱怨接下來幾天要參加研討會，沒有辦法安置他們，而寡居的媳婦家貧而小，最後兩人決議老奶奶住孫媳婦家，老爺爺找朋友寄宿。

　　兒媳婦熱情的招待老奶奶，老爺爺卻跟朋友喝掛，被警察送回二女兒家中。二女兒滿口抱怨，卻也只好安置兩個喝醉的老人。

　　隔天老夫婦搭車前往大阪拜訪三兒子，而後返家不久老奶奶病重身亡，故事在喪禮結束後落幕。

　　就是這樣平凡的劇情，沒有衝突、沒有高潮，也沒有什麼感人大結局或是討人厭的反派，就是平平淡淡的，像是你我生命中都曾發生過、而未來也會一再發生的生命紀實。但在這樣的平凡細流底下，卻蘊含一股強勁深厚的力道，感人至深，那是因為演員、台詞都極度真實而細膩深刻，每每在尋常處令人動容。

　　舉例來說，幾個讓我印象比較深刻的小片段，故事中沒有多說什麼，但人物間的情感、關係與互動就在這其間自然流露出來。像是在大兒子家中，妯娌們在討論要準備什麼食物時，媳婦說想準備生魚片，而大兒子一口回絕：「肉就夠了。」而二女婿買豆沙餅回家時，二女兒的嘴臉：「買這個這麼貴，給他們吃煎餅就好。」女婿說：「煎餅昨天吃過了。」女兒回以：「反正他們喜歡。」

　　等到他們拜訪原節子飾演的媳婦時，先拍原節子在鄰居的廚房借酒，正好奇為什麼要借酒時鄰居幫我們問了出口，而原節子回答；「因為我爸爸媽媽來訪。」接著場景轉到原節子窄小的房間，雙手為公公奉上清酒，一邊說；「什麼吃得都沒有，真不好意思。」不不久外賣送來兩人份的晚餐。

　　而一直到這時候我們才知道，老爺爺是極好酒的。

　　第二個例子是當二女兒表示無法留宿兩人時，老爺爺一邊收行李一邊說；「終於沒地方住了。」老奶奶回答：「是阿。」

　　多悲涼的處境，兩人卻都笑得淡然。

　　在東京街頭漫步的兩人，分開前老奶奶說；「東京好大阿！要是走丟的話，一輩子都找不回來呢。」

　　老爺爺說：「是阿。」兩人便分開了。

　　天地太大，他倆已迷途其中，無處可托。和兒女分離的時光之流，好似沖散了手中的親情之繩。


　　而後老奶奶在孫媳婦家的一幕，尤其感人。在原節子為老奶奶搥背後，老奶奶看著自己過世八年的兒子所留的遺照，對媳婦說；

　　「要是遇到好的男人的話，請不要介意，隨時可以結婚。」接著哽咽：「真的，要是不這樣做的話，我們會很難過。」

　　「那麼，要是有好的男人的話......」這樣回答著的原節子，笑得用力，深怕老人傷心。溫柔而美麗的寡婦獨居八年，還會遇不到條件好的男人嗎？痴心罷了。

　　「有，一定有的，你一定會遇到。」老人胖敦敦的臉上，滿是真誠的企盼。

　　「是嗎？」

　　「目前為止，一直讓你受盡辛勞，我們總是覺得對不起。」

　　「沒關係，媽媽，是我自己願意這麼做的。」

　　「不過，這樣的話太不公平了。」是阿，是很不公平，我想看到這裡，無人不抱屈。

　　「不，無所謂，我這樣比較輕鬆。」

　　「你現在這樣覺得，但，漸漸年紀大了，一個人還是會寂寞的。」

　　未來的境況，那是無法迴避的難題了，想不到這時候原節子輕描淡寫的說：

　　「沒關係，我不會老的。」她說的平淡，卻是我看過的電影當中，最動人的台詞。凜然而無悔的說出這句話，為了讓眼前的老人寬心，不管是多麼不可能的事情，卻都好像理所當然。因為老媽媽傷心了，世間一切規則都理應為此而改。

　　道過晚安熄燈後，原節子的大眼盯著天花板一動不動，背後傳來老奶奶強忍而忍不住的啜泣聲。

　　作為一個女人，她很瞭解。媳婦自願選擇了一條最多荊棘的道路，而路盡卻只見寂寞。但媳婦口中的選擇卻如此從容自然，口氣決絕鐵石心腸。像自己說得，真的很不公平。

　　善良的人最辛苦，也得不到回報。那是不能控訴的恨、沒有出口的怨，而原因卻是因為自己的年邁無力。她不以為苦，所以吃最多苦、她以他人之苦為苦，所以無盡苦。

　　隔天早上，醒來看見媳婦跪著，手上拿著一樣東西。

　　「這是什麼？」

　　「媽媽，這是你的零用錢。」

　　我們也可以注意到，這是第一次有人拿錢給老人家，跟酒一樣，都出自最貧困的媳婦之手。

　　月台送別時，刻薄的女兒與沉默的兒子說了：

　　「爸爸不要喝酒了，」

　　「頭痛有沒有好一點」

　　「少喝一點比較好。」

　　他們其實不壞，不是嗎？女兒曾說到爸爸年輕時嗜酒，造成大家的苦惱。她自己年輕時也對父親有過恨吧？她也經歷過一段路的。
　　

　　過世前老奶奶最後一段話是在火車上講的。結束了多日的東京訪親行後，老奶奶說：

　　「好，很好，非常好，我們非常幸福。」

　　「是阿，還算是幸福。」男人畢竟比較不坦率。

　　「對，是幸福的。」


　　最後在辦完喪事後，對於完事就鳥獸散的哥哥，還有急著要媽媽遺留的和服的姊姊，小女兒這樣抱怨：

　　「太自私了。」她說，「我不想像二姐那樣。」

　　「每個人都會變成那樣的。」原節子說。「她也有她的生活要過，每個人都比較在乎自己的生活。」

　　「嫂子也會這樣嗎？」
　
　　「會阿，每個人都會。就算不喜歡，也會漸漸的變成那樣。」

　　「真討厭的人情世故。」

　　「我年輕的時候也這樣覺得。」

　　後來小妹也去上班了，原節子也回東京，只留一個老爺爺在家中。鄰居的老奶奶經過說：「是阿，很寂寞。」

　　值得擷取的片段太多了，不，應該說，每一幕、每段對話都是韻味深長的佳構。
　　

　　生命情境至此，是誰造成的嗎？也許確然可以指控疏於照料兩老的兒女不孝，因為他們自私。可是誰不自私？能夠譴責自私的人嗎？志士仁人，人溺己溺，於是終身憂患不得樂，這樣的路誰願意選擇呢？原節子的感人與難得反而更襯托出世事的悲涼。

　　「真是討人厭的人情世故。」，我也這樣覺得，可是沒得選。

　　生老病死、悲歡離合，那不是選擇，是命運。

　　至此，夫復何言？我想到辛稼軒的一首詞：

　　「少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。」

　　「而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。」

　　電影就在『天涼好個秋』的意境中結束了。

　　人生不過如此。每個人都有自己的生活要過，因此必然有人寂寞淒涼，但卻也沒有誰可以去責怪。在小津安二郎眼中的世界，便是這樣的世界。

　　人生諸多無奈，其實老了以後，想想也都該淡然，想想，其實也像老奶奶說的：對，是幸福的。」在和老友聊天時，兩人對於兒子的成就都不滿足，那又能如何呢？兒子已經很努力了阿！老爺爺這樣勸慰朋友：「要死心阿，期待越高，失落就越大。」

　　不如意事，十常居八九，但這種種無奈，是沒有解答的。如果真有菩薩，那我想渡世之眼當如小津安二郎的鏡頭，擺得很低，不卑不亢、不狂不躁，靜靜的、莊嚴的、謙卑的觀照著眾生。看的很專注，毫無侵略性。所以小津的鏡頭總是很低、拍得很安靜，很長。

　　凝視著，因為祂們捨不得眨眼。

　　天地有情，神佛有靈，小津是為見證。

小津的生平与电影：
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。

成就
小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意，但每个镜头、每个道具其实都精心设计，他甚至常常亲自制作道具。
 故事
小津的电影，故事通常都是家长里短的琐碎凡事，他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活，却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情，但细细看来，可以发现他从未描写过“幸福”，他的作品中心思想一般是“幻灭”；小津从未结过婚，更没有子女，但他却深谙为人父母的感受，他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中，可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感，经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员，早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话，既大方又亲善，表达出小津温厚的人伦关照，也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过，这表面上平静无波的生活，可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动，演员们纵使坐著，戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期，无论是无声电影还是有声电影、彩色电影，他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧，1929年之后，他的作品专注于家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间，小津应征入伍，1942年，小津从战场回来，他的艺术观再次发生了一些转变，他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态，他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大，当他还是顽童的时候，就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感，甚至小津电影中一直出现的慈父形象，都多多少少受到了美国电影的启发，一位日本影评家这样概括：“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是，小津的电影又是完全日本化的，具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神，从早期欧美电影的热爱，到后来美式消费文化的入侵，衣食住行及口耳相传的西式文化，在小津作品中，洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒，从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂，小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深，《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色，都趋向现实实利主义，但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧！
小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，也就是说，他的电影具有“普世性”，才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些，有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看，其实不会的。任何人都能看懂小津的电影，他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感，而且画面很美，人物都很可爱和鲜活。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品，最好沏上一壶茶，一边品茗，一边静静地等着被感动。
关于东京物语：
電影開始，平山周吉老夫婦在家整理行李，他們將要去東京探望兒女們，鄰居從他家經過，送來羨慕的讚嘆聲，他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
    途中經大阪時，他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三，之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們，支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后，老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中，但志子十分吝嗇，只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上，周吉在酒館裏意外見到多 年好友，兩人談到長大的兒子，不免嘆息起來，酒入愁腸，終於醉了。回到家的時候，志子不停地抱怨他，周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上，周吉夫婦與紀 子話別，要她再尋個好人家嫁了，不必太辛苦自己，紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來，這是電影最感傷的部分。
   《東京物語》和小津的任何一部電影一樣，講著一個家庭倫理的故事。然而，正是隱忍，所以傷懷，簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題：愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海，到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
    把真實的生活展現出來，但並不做價值評判，這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏，每一個衝突都只是瑣碎的平常小事，因為平常所以親切，因為親切所以真實，真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置，成為其中角色，同喜同悲。這是一面鏡子。
    兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親，而父母們也愛著她，在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候，臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情，但自然感動，小津的電影充滿了靜謐，但並不是一池死水，更像大河之水，流得很慢，看不見速度，但深沉無比。

(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
     上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
                                                                              ·隐喻·
     "物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
      这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
      西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
      可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落

                                                                          ·哀叹·

     小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
       如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
       就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
                                                                                                               ·迷思·
      当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
     《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
      在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
      一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx

题记：
一娘生九子，连母十条心
 ―――――中国古代谚语
太多的东西在我们不经意中远去了，就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜，年轻的我们浑然不觉，但是，有一天，我们感知的时候，他们却已经不在了…
――――OSAMA KAVKALU

这是伤感的旅程，告慰一去不返的世界，只可惜，父母的牵记对已经长大成人的孩子而言，已经成为一种负累，农耕的田园已是孩子的早年，为生机打拼的城市已经不得不让人将亲情搁置，在城市的繁忙中，生存已经成为大多数人的首选，他们或许在心中还有着对慈父慈母的感激，但是，他们已经无法亲自为父母做些什么了？！
父母要的是什么，钱吗？！不，善良的父母需要的是一份互动的关爱，但是，城市化的进程让这样的想法成为了奢望，成为了守望家园的双亲永远的隐痛。
CC版的《东京物语》封面很好的传递了这样的精神，一滴眼泪和脸上的划痕相对，家族依稀存在，但是，人，不再是旧时的模样，为了明天，我们丢掉了一生中最好的东西，直到有一天我们自己为人父母才能体验我们的父母在我们生命旅途上的作用，但，正如小津的话：坟前难尽孝子心！一切为时已晚。
这是无奈，这是注定，这是生命意义的代价和阵痛。
我之所以说《东京物语》是现代性的电影，是因为在貌似凝滞的家居镜头外通过剪切将工业化、城市化带给人带来的冲击和架构的崩塌以用影像语言很简捷地表现出来，这，小津的点睛之笔，不得不佩服
《东京物语》的第一个镜头是青山绿水间一个古塔的特写，其后，行走的孩童和穿越在山道边的列车隐喻了田园在默默离散，改变，人文的改变，在于不经意中发生，历史在向前的脚步中，一些东西永远的留在镜头中了。追忆，总是带着感伤和酸楚的。
广岛，炊烟袅袅的乡下，邻里相望、和睦亲善，这是故土简单、宁静的生活， 两个准备去大阪、东京去看孩子的老人，对旅行充满了亲情的甜蜜。无论多远，孩子，永远是父母心头的牵挂。
在远方有着各自的生活，而父母总想眼见为实，
影片中东京的首个镜头是冒着黑烟的烟囱，和广岛的镜头一比，你明显可以看出小津的意图，景象语言的背后是种内心的怅惘，一种对旧传承的哀悼。
城市的空间是局促的，因为局促，人的心境也就改变了，表面的和谐在生存的压迫下变形，长子家的一些细节极好地表明了人物的关系，几个画面点出人物的性格和心态。长子幸一的无趣，长女志子的吝啬、次子遗孀纪子的贤淑和老派，在这个夏夜的家常里，我们明白了现代化进程中必然的副产品：疏离和淡漠。现代人没有多少时间可以有着轻摇纸扇的唠嗑闲情，在我们忽略他们的时候我们注定在某一刻为人忽略。
飘满白云的镜头一下子切换到烟囱的滚滚黑烟，音乐的阴郁有着小津无数的惆怅，他们的昨天已经不再，而我们的昨天同样不再。
为了生活，我们只能放下太多的想法，儿女在忙碌，而老的一代望着孙子的一辈，回望人生的过程，几多感怀。老派的文化总是联系着亲情和人伦，时光如梭，根基不在。
在片中作为外人的纪子愿意请假陪平山周吉老夫妇游玩东京，而老人的亲生子却以工作繁忙为托词，这样的对比是令人心中难过的，究其原因，外人和血脉的关系是，血亲可以将一切当成习惯，但是作为遗孀的纪子就必须注重小节，这也是儒家礼教对日本的影响，反映了妇女在当时的境遇。其后，在老太太在纪子家睡觉的一场里，纪子在黑夜里久不能寐的让人思索着纪子处境的社会原因。
温泉的戏，可以看出两位老人的自我安慰和寂寞，儿孙的世界已经不属于他们，战后的日本淫浸着美国文化的影响，长女的志子经营美容院中的女客们正是这样妇女地位变换期的最好见证，可是，这样的转变意味着什么？！
影片以平山和老友们聚会酒醉一场为契机，通过老人们对儿女问题的看法，充分阐述了小津对战后日本人文渐变的立场，内里是小津对“礼崩乐坏”的叹息。
为了未来，我们做出了选择；为了生活，我们忧伤地舍弃亲情（亲情更多的是情感需求，而不是物质）。
小津总是以老人和小孩作为参照表述了人生的昨天和未来的联系，这是种宿命的感觉，在我们的一生里，从呀呀学语开始就在向着白发苍苍行进，不知不觉间出现了一个词语叫做：回忆。当我们拥有它时，心就开始老了。
老人，带着对子孙的关怀来过了东京，老人，又带着宽厚的心态寂寥地离去。
离去，或许是暂别；离去，也有可能是永诀！
老太太，走了，带着人世所有的苦乐离开了尘世，一个空荡码头的空镜头是离情别苦的写照，人的故事，常常是暂离和永诀的故事，我们在情感的流失和追悔中慢慢老去，老去！
庭院里的樱花开了，樱花正是人生最好的注释，太多的东西在我们不经意中远去了，就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜，年轻的我们浑然不觉，但是，有一天，我们感知的时候，他们却已经不在了…
我们可以无数次回忆他们，我们可以以各种方式来纪念他们，但是，这些于他们而言不再有意义，活着的时候，我们的尽孝才有着真真切切的意义。不然，我们可能后悔一辈子。
老公公和纪子的对话显示着老人家的通达和善意，生命没有必要总是在回忆中让心忧伤，
摇着扇子的老公公，你静静的坐着，又在想着谁。
江面上，有船经过，汽笛声中，客来客往…
人生之舟，亦是如此，风尖浪谷，一往直前。
在电影被高科技的电脑游戏占领，人文意义被搁置的当下，谈论小津更多的是回光返照般的悲悯，不仅是电影，而且更是人文和艺术上的。在这种心态中，小津已经被一些人架上了神坛，而谈来谈去不外乎他的静和他的机位。可是，当我们认认真真看完他的作品，我们猛然自觉，小津是近代日本最具有现代性的导演之一，他在静的外核下包裹着火山般的动态和冲突，他的静态后有着不和谐和矛盾的一面，如同冰凉的海面下正欲奔腾的火山，这种爆发前的临界状态就是所谓的抑制之美，这是日本文化悲剧意含的一种：
关于克制和流逝
午夜，耳畔想起伟人的词句：子在川上曰，逝者如斯乎！

【注】导演：小津安二郎
主演：笠智众、东山荣子、原节子
日本 1953 黑白　画质优良　
中文字幕　　 135分钟
碟商 丽晶和京版
原版 CC公司和日本二区版

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2003年11月22日 星期六 于12时45分



独立影评人：OSAMA KAVKALU 卡夫卡·陆 于 寒鸦精舍

 

小津喜欢给剧中人起一样的名字，喜欢用同一批演员，喜欢讲述类似的故事，他不怕观众混淆，也许他的目的就是这个：希望观众把电影中不同的故事当做一家人发生的故事。千姿百态的人生说到底也是一样的，不外乎喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死。看过几部小津电影的观众都不难总结出，小津理想的家庭组成是这样：姓平山的一户家庭，父亲一般叫周吉，长子一般叫幸一；如果有次子，一般叫昌二；如果还有三子，一般叫敬三；有女儿或者儿媳的话，总有一个叫纪子（又译节子），而且是最孝顺最乖巧的一个；如果有孙子，最好是两个，大的叫小实，小的叫小勇；每家人都有几个常来常往的朋友，这家也不例外，总有一个叫服部，总有一个叫间宫；男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西，去一家叫露娜的酒吧喝酒。
　　
《东京物语》里就有这样一个“理想”家庭，但他却是小津电影里最哀伤、最感怀的一部（《东京暮色》是个例外，残缺家庭的雪上加霜，不具普遍意义）。甚至连画外音乐都一以贯之地沉郁、惆怅，不复小津爱用的轻快。这无疑是一部“遗言”式的电影，却拍摄于小津创作旺盛期的中段，小津的风格从这部电影开始出现转折，轻松诙谐走到哀伤的底端，又渐至释怀，奠定最后“哀而不伤”的基调。
　　
1951年的《麦秋》有一个跟《东京物语》里差不多老少三代同堂的家庭，那是小津心目中家庭态势代表完美的一极，两年后，小津用同样的家庭构造，讲述了家庭生活的另一面，那些无奈的，伤痛的，可我们不得不承受的一面。人性不总是善的，可怎样的人性，只要不是极恶，都情有可原，这就是小津对现代社会，人们在传统日渐瓦解的过程中，怎样去面对传统的解答。小津说：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”
　　
《东京物语》同时也是文德斯最喜欢的小津电影，1982年他在罗马一次放映会上，选择此片，作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放，并触发拍摄属于自己版本的“东京物语”的念头。第二年，他果真踏上去日本的旅程，拍成了著名的《寻找小津》，这部纪录片的开头和结尾不是别的，正是《东京物语》的片头片尾，文德斯就用这种独特的方式，向他崇敬的前辈导演，向他喜欢的影片致敬。
　　
那么，我们也从这个开头开始讲述吧：父亲周吉和母亲要去东京看望儿女，邻居探头进来寒暄说，你们真幸运啊，儿女们都这样有出息。老两口笑着谦虚道，哪里哪里。
　　
这是一个在战争中基本得以保全的幸运家庭，最困难的时期已经熬过去，天伦之乐近在眼前。大儿子幸一在东京当医生，二女儿繁在东京开美容店，次子昌二虽过世八年了，二儿媳纪子仍旧独身，对他们很孝顺，除了留在家乡陪伴他们的小女儿京子外，大阪还有三子敬三。一个光明的开头，风帆扑扑作响，憧憬而略有些急切。儿女们都大了，各自成家，父母渐渐老去，趁这把老骨头还走得动，再不去东京看看，以后恐怕就没机会了。老两口就是带着这样的心情上路的。
　　
可实际情况是，还没等他们到大儿子家，孙子就因为爷爷奶奶来要腾地方，妈妈把他的书桌搬到过道去，而哭闹不止。老人大而无当、到哪儿都碍手碍脚的尴尬处境初见端倪。
　　
东京，庞杂忙乱，流水线一样的都市。快节奏的生活如街道上低头不语只顾赶路的行人，你稍一迟疑，就有可能挡了谁的路，招来不耐烦的白眼。影片中丈夫曾说，东京真大。妻子答，是啊，如失散了，可能一生不能再见。道尽老人们面对陌生环境的迷惘和无措。
　　
老人们弄不清自己置身何处，弄不清儿女家的方位，在迷宫般的城市面前弱小得象个孩童。在儿女家也好不到哪儿去：大儿子工作繁忙，没时间带他们出去玩。搬到女儿繁家，依旧每日困守二楼，有时钻到三楼小露台透透气、晒晒太阳。老两口渐渐也明白儿女们的处境，就象丈夫对老朋友感慨的：东京太大了，要出头不容易。除了二儿媳纪子请假陪他们出去游玩一天外，老人没去过东京任何地方。每个人都在各自生活的重压下疲于奔命，实在忙不过来，儿女们决定凑钱送父母去热海泡温泉。
　　
廉价旅馆里整夜的喧闹，透过薄薄的板壁阵阵鼓躁，二老辗转反侧、难以成眠。第二天，宁静的海边，夫妻俩这样一问一答：
　　
丈夫：这是年轻人来的地方啊。
妻子：是啊。
丈夫：东京游览过了，热海又到过了，回去吧。
妻子：回家吧。
　　
不想刚一回到女儿繁家，就被女儿埋怨了一通，问他们怎么不多呆两天，家里正好当天有什么讲集会，轮到她主持，人会非常多。两位老人商量着该怎么办，丈夫决定，让妻子去纪子那儿凑和一晚，自己去找老朋友，若能留宿就最好了。可时间是下午，纪子还没下班，夫妻俩只好去上野公园逛着打发时间，丈夫微笑着说：终于无家可归了。妻子无奈地笑着：是啊。
　　
别有目的地拜访朋友，是不是会格外心虚呢，老人虽神色如常，我却无端感觉他如惊弓之鸟，时刻都在察言观色，时刻都在提心吊胆。家家有本难念的经，从故乡移居东京的老朋友们也过得不好。一家的两个儿子都战死了，剩下老俩口把家里的房子租出去勉强为生、打发残年；一家只有一个独子，又虚荣又自卑，在城市巨大阴影的挤压下，儿女恐怕剩不下多少闲心去关怀老人，安抚一颗失落的心。三位老友无处可去，只好泡在小酒馆里打发时间，寻个暂时的“安身处”。大家你一言我一语说着各自的压抑、烦恼。其中一位总结说：“没有孩子会寂寞，有了孩子又会嫌弃你，两样都不好。”这一段最让人揪心！
　　
佐藤忠男曾指出，小津有一种道德观：“不向允许自己撒娇的人过分撒娇”。这话听上去有点“绕”，其实就是说要克制，要忍耐，按《麦秋》中哥哥的话说就是不要给别人添麻烦，让别人为难。这忍耐不是一味退让，而是包含着一颗为对方着想的心，无论何时都不放纵自己，宁可有失亲切，也不要伤了感情。这是多么东方式的处事观念，老两口就是从这个观念出发，才在自己儿女家中也处处留意，时时小心。我想起过世外公的一句话：久住令人厌，勤来亲也疏。外公生前常念叨着这句话坚决拒绝母亲要他再多住些日子的恳求，给年幼的我留下一个不懂变通的老顽固印象，如今才明白，其中蕴藏、老派的自尊、宽厚、隐忍和体谅。
　　
想在小酒馆混上一宿的“企图”失败了，戒酒多年的父亲又喝得酩酊大醉被派出所送回家，还带了个莫名其妙的朋友，女儿繁很生气，没好气地不断抱怨。另一边，妻子却得到儿媳很好的照料，逼仄的空间里老人全身放松，由衷叹道：“这一天真长啊，从热海回来，去了繁家，又出门，最后来到这里，这是我在东京最幸福的一天。”这么说着，老人百感交集地哭了。
　　
第二天，老两口便踏上了回乡之路，仿佛叨扰了很久，其实才不过十天。儿子说：你们这趟哪儿都去了；老人笑道：是啊，没有遗憾了。女儿还不忘提头天晚上的茬：父亲以后不许这么喝酒了！父亲好脾气地答：已经受到教训了。母亲仿佛预感到什么似地说：你们都忙，这趟见过了，万一出了什么事，大家也不用特意回去了。
　　
一语成谶，母亲回到家乡就病危了，刚道别不久的儿女们纷纷赶回，母亲平静地离世。年轻时生活艰辛，丈夫荒唐；中年时战争离乱，丧子之痛；晚年时儿女冷淡，心情寂寞，人生的跌宕都过去了，象所有的悲苦和担忧都找到了一个稳妥的搁置处，她可以放心去了。
　　
而整个的过程中，父亲只是无意识地重复儿女们的话：是吗？她不行了？是吗？她去了？笠智众“擅长”如此喃喃自语，这一次却格外凄伤，又格外安详。人生的孤独、失意、挫折、苦难，一一承担，扛过去，就是不远处的死亡了。死亡因此并不那么悲恸，也不象想象中那般恐怖，一步步地，生命感知到它，熟悉了它的气味，并最终被它收服（或者说生命最终收服了死亡也可以），它们最终融为一体。卸下生之重负的生命轻盈地没入死之虚空，带着幸福的回忆，从此不为尘俗所碍。
　　
办完母亲的丧事，儿女们又匆匆离去，只有二儿媳纪子多留了几天。鲜明对比很容易让人联想到某种关于孝与不孝的倡导和鞭挞，可小津无意于此，他只是想承认现实无常的同时体谅人生无奈；竭力保持自己世界洁净和周全的同时，也原宥他人的自顾不暇、浮躁轻慢。
　　
影片中自始至终微笑着的老两口只抱怨过这么一句，说儿女们长大了，也变了，大儿子原来很亲切呀，二女儿小时候很温柔。可话锋一转，他们和《麦秋》里的老人一样感叹道：“无论如何，我们还算是幸福的。”“没错，我们很幸福了。”
　　
更明确表达小津这种态度的，是小女儿京子在片末质疑亲族们寡情自私时，和原节子饰演的纪子有这样的对话：
　　
纪子：我像你这么大时也这样想。但是孩子长大后，总会离开父母，会有自己的生活，他们不是存心不良才这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子：可能是吧。但我不想变成那样，太冷酷了。
纪子：也许是，但每个人都会这样，慢慢就会变。
京子：你也会？
纪子：是啊，我不想变，但也会变成那样。
京子：人生真令人失望啊。
纪子：是的，不如意事太多了。
　　
从容静观，时光流逝、亲情离散、生命消陨。不抱怨，不企求，在温暖的底色中恍然一丝人生的凉意。小津电影的世界，就是这样。
　　
他从不对人性做过高地期望和要求，但也从不对人性本身的良善失去信心。《东京物语》中的二儿媳纪子，大概代表了小津心目中的理想女性形象：美丽、贤惠、克制、孝顺、坚强、真诚。。。她身上的闪光点如此之多，差不多要“神化”了，可小津毕竟眷恋的是人间温暖的烟火味，而不是高不可攀的天堂圣殿。影片末段，原节子在笠智众面前掩面而泣的镜头是个破解：“我不是什么好人。。。我很狡猾，我不象父母想的那样总是怀念昌二。”
　　
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。人是情感的动物，会动摇、会害怕、会犹疑、会失望，谁都一样。一个人生活的纪子，和寂寞相伴长达八年，也许正因为如此，她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来，回复人性矛盾的丰富，这样说来，在她众多的优点中还可以再加上两条：自省和坦率。
　　
人们总说小津一生未婚，怎么这样理解家庭生活的种种，我忽然间有些明白了，和纪子一样吧，感同身受。又或许，正因为小津能从具体生活的俗务中脱身，才不至于当局者迷；正因为他能从一个理性和感性配比恰当的交融点看世界，才旁观者清。沉浮人情世事、不述离伤的《东京物语》从这样一个小津手中诞生，也不奇怪了。
　　
影片中有两个镜头特别值得回味：一个是二老刚到东京，大儿子本来打算带他们出去游览，都整装待发了，却又临时出诊取消计划。换回家常装束的丈夫坐在窗前，看见远远地一高一矮两个身影，那是妻子领着小孙子在公路桥边玩耍。那个视角很平淡，却无端感觉气韵悠远，娓娓不绝，一股难言的孤独涌上心头，眼眶不禁一湿。
　　
另一个是在热海海边，二老作出回家的决定后，丈夫先起身，妻子紧随其后，一下没站起来，跌坐在自己脚上。丈夫问，怎么了？妻子答，不知道，也许昨晚没睡好。两个不愿给别人添麻烦而尽量忍耐着的老人形象，多么无助，多么懂事。用“懂事”这个词仿佛不很恰当，但老人颓然跌倒的那刻真就是孩童般的弱小。之后镜头拉开，一前一后两个身影，让我想到谷崎润一郎《春琴抄》中的佐助和春琴：一生挚爱春琴的佐助一生谦恭，哪怕死后终于和春琴葬在一起，他的墓也稍微靠后，象生前那个卑微的小学徒一样，永远在稍后的位置扶持着他的主人、他的爱人春琴。而这部影片中是倒过来，丈夫走在前面，妻子跟在后面。诗云：执子之手，与子携老。我想：其实不执子之手，也能一起老去呀。
　　
一样的空间，塌塌米上端坐的身影少了一个，路过窗前的邻居又过来问候：“真没想到，发生那么多事，你要多保重。”丈夫周吉微笑着回答：“是啊，一个人生活，觉得每天都特别长。”
　　
“做人，真寂寞。”——这是邻居的回答，也是老人内心的沉吟。
　　
“敛轻裾以复路，瞻夕阳而流叹”，外面的世界川流不息，屋内的一隅形单影只。时光在逝去，生命在更迭，回忆在永恒。滴哒滴哒的钟声越来越响，但，我们只能退进心灵的最深处，才听得见。