恋与偶像1

以下内容为摘录

1.阿巴斯的虚构艺术

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。

上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。

你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。就在同一时间，影片结束了。就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。

3.关于画外音

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

4.关于人物设计

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此------------与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。4，老教授不断受到电话的干扰----都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认----共同揭示了空间的独特意味-----人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题-------而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

6. 关于男主的设置

老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？为什么跟这个男人交往？为什么做call girl？接下来做什么？她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？我们总是睡不够，从未睡得很香过。悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

7.剧作上24小时建构故事的典范

《如沐爱河》是阿巴斯在日本拍摄的唯一一部电影作品，起用日本的演员阵容讲述了一个日本本土化的故事。在这部电影中，阿巴斯在进行电影叙事的同时，依然展现了他作为艺术家的敏锐直觉，创造性地使用声音让整部电影变得令人回味无穷。

这处声音的设计来自影片开始30分钟处，高梨临饰演的援交学生明子进入奥野匡饰演的老教授的家中开始。在这样一处封闭的家庭环境中，阿巴斯首先放大了窗外的环境音，公路上驶过的汽车的声音“侵入”了教授的家中。随后教授和明子开始交谈，但环境音再次放大，同时越来越多的杂音开始出现，并且无法分辨出有多少种声音，这些像是从嘈杂的集市采集而来的声音伴随着二人的对话。当然二人对话的声音一直占据着主体，而这“莫名其妙”的环境音如果不仔细听的话甚至会直接忽略它的存在。可当观众一旦开始注意环境音的时候，他们就不会再去关注人物的对话而是会开始疑惑或者饶有趣味地去分辨环境音。

有关这段声音的插入，阿巴斯从未在公开场合谈及他的设计和构思，不过似乎也没人去问这个问题。但这是《如沐爱河》或者阿巴斯电影研究的重要切入点。

相信很多注意到这个段落声音的观众会下意识的认为电影的后期制作出了问题，并且在这部电影中这种声音只在这一处出现，阿巴斯似乎也没有在以前运用过这种手法，所以这一处被忽略显然是正常的。但是这种处理只是阿巴斯经常使用的电影自反方式的一种变体而已。

IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》这样分析过阿巴斯的作品《樱桃的滋味》：Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。也许是为了与现代主义相协调 ……在慢电影中，类似于（电影结尾）这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影。

IRA JAFFE在这篇文章还举出了利桑德罗·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。

这种依靠摄影机停留的方式并不罕见，蔡明亮等人也经常使用。不过我们可以认为，阿巴斯是这批电影导演中率先尝试在声音上进行电影自反的。斯蒂格勒在《电影的时间》一文中指出：从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。正如上文所说的那样，阿巴斯认为他的电影需要观众来完成，所以这种声音的处理方式使观众从叙事的统治下脱离而出，摆脱听故事和电影中人物对话的欲望，从而来认识到眼前的这部还没完成的作品，进而完成它。

也就是说阿巴斯已经不仅仅满足于“暴露摄影机”，他将电影的后期制作过程也暴露了出来。这种隐蔽的处理当然也再次验证了IRA JAFFE对阿巴斯电影自反的判断，阿巴斯的自反是一种局部的，比戈达尔的自反显得更温柔。