放大

放大 Blow-Up (1966)由米开朗基罗·安东尼奥尼执导的一部惊悚片。摄影师托马斯在伦敦的—家公园，偷拍了一组关于情人约会的照片。后来，照片上的那位女子拼命地想要得到这些底片，引起托马斯的怀疑。托马斯把照片不断放大，最后相信自己在照片上看到了—具尸体和—个拿着枪的人，他似乎发现了—起谋杀的现场证据......

胡利奥·科塔萨尔

胡利奥·科塔萨尔的小说以其迷人的幻想特质和琢磨不透的魅力吸引过不少影史大咖，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼和法国导演让·吕克-戈达尔是其中最有名的两位，安东尼奥尼的《放大》和戈达尔的《周末》分别改编自科塔萨尔的短篇《魔鬼涎》和《南方高速》。比较小说文本和影像呈现，可以发现安东尼奥尼和戈达尔的改编之所以成功的秘诀不在于对原著小说情节进行了原样复制，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界。

从《魔鬼涎》到《放大》

《放大》以典型的安东尼奥尼式镜头开场，摄影机以仰视的角度对准一处荒凉、萧条的现代主义建筑，给人冷冰冰的感觉。观众看到墙面上整齐划一的窗户，不过不少窗户都破败了，玻璃碎裂，看样子并没有人住在里面或被人使用。

紧接着，从镜头前“冲”进一辆吉普车，车上塞满面涂小丑妆容的青年学生。他们打扮花哨入时，吵吵嚷嚷，与周边破败、冰冷的建筑形成鲜明对比。随后，这群嬉皮士从车上下来，卷入人群，拦截下路过的车辆，并向车里的人讨要零钱。

安东尼奥尼由此给出了故事发生的时间：20世纪60年代末，学生运动和嬉皮士运动在欧美各国兴起，作为一位对时代有敏锐感知力的导演，安东尼奥尼借此表达时代的空虚，以及现代人迷茫、苦闷、压抑的精神状态。

青年嬉皮士驱车横穿街道的同时，一群工人正有序地从工厂大门走出。他们面带倦容，刚结束一整晚的工作，现在只想回家洗个热水澡，若能补个觉那就更好了。在这群工人中间，我们提前看到了电影男主角托马斯，他衣着素朴、面容憔悴，手里拿着一个变形的牛皮纸袋。他为什么会出现在这里，我们暂时还无法知道。

我们又看到他了，几位工友包围着他，他们正简单交谈着什么，似乎有所密谋。随后，他缓步离开。一群嬉皮士向一辆好车围拢过来，向车主讨钱。我们才发现坐在车主位置的正是刚刚从工厂里走出的青年。他无奈地从放在车后座的报纸底下抽出一张纸币，塞给嬉皮士。此刻，我们才看到（并指导）之前紧紧拿在托马斯手上的牛皮纸袋里放着一台价格不菲的相机。

安东尼奥尼通过这种方式给出了托马斯的身份：专业摄影师，中产阶级，有豪车和传呼机，还有一件个人摄影工作室。他为了拍摄工人阶级工作的样子，专门打扮成普通人，并在工友的帮助下混入工厂。他看似是一位不务正业的花花公子，实际上对摄影尤为挚爱，乃至愿意付出生命危险。

在《魔鬼涎》中，故事主角罗伯特 ·米歇尔是一位旅居巴黎的智利人，平时从事法语翻译工作，偶尔尝试业余摄影。安东尼奥尼把故事的发生地从巴黎搬到了伦敦，并加入对上流艺术圈糜烂生活的刻画。

罗贝托·迈克尔，法籍智利人，翻译家，业余摄影师，在今年11月7日离开王子大道11号(此时，两朵银衬的云路过这里)，三周以来，他一直在进行一项挑战性的任务：将圣地亚哥大学教授何塞·诺贝托·艾伦德的论文译为法语……没有人没有事情阻止我沿着塞纳河边走路边即兴地将沿岸的音乐学院与圣礼拜堂即兴地摄入胶卷。——《魔鬼涎》

回到工作室后，托马斯立即被等待多时的俊俏模特包围，不得不投入拍摄工作。在拍摄女模特的过程中，托马斯全情投入，满怀激情，掌控着一切。

安东尼奥尼以此说明摄影机的霸权功能：托马斯自认为可以通过摄影定格下真实世界来掌控现实。托马斯左手拿摄影机，坐在女模特身上的经典镜头（这张剧照也被用作了封面），说明了摄影形式着与性行为相似的功能：占有

随后，托马斯左手挂着相机开始在公园晃荡，无意中发现一对中年男女在草地上亲热。因为职业摄影师的身份使然，托马斯立即拍下了这个场景。完事后，他转身离开。不想，拍摄行为被女人发现。她紧随托马斯之后，想要索回胶片，却被托马斯眼里拒绝。甚至在女人索要胶片的过程中，托马斯也不忘将这个画面拍下。

那个女人说没人有权利不经别人同意就给她照相，然后要求没收胶卷，这些话以一种干燥而清楚的波斯口音发出，每一句，都仿佛蕴藏色彩，对于我而言，最重要的不是是否有胶卷，而是谁知道我会把这件事告诉你们，如果你们还想什么，问我就是了，结果是，我制止了自己的观念，不仅在公共场合拍照不被允许，还得取决于你到底拍些什么，这一点无论在公共场合还是私密场合皆适……——《魔鬼涎》

在公园闲逛的托马斯

公园中相拥的男女

女人索要胶片，托马斯继续拍摄

之后，我沿着波旁码头走，直到穷尽这个岛屿，尽头是一个幽深的广场(之所以称之为"幽深"因为它太小了，而不是它很隐蔽，它把自己的胸膛毫无保留地献给了天空与河流)，我很享受它，那里有一对情侣，当然，还有鸽子，或许现在还有几只正飞过来所以我看到了它们并宣告它们的存在。

《放大》中托马斯发现情侣的地方在空旷的公园，有绿树和草地，《魔鬼涎》中罗伯特 ·米歇尔发现情侣的地方在一处幽深的广场。《放大》中的情侣年龄相仿，可能男的比女的大，《魔鬼涎》的情侣年龄相距悬殊，叙述者戏称那段情侣“更像一对母子”，男孩年龄大概只有十四五岁。因此，罗伯特 ·米歇尔才会怀疑两人之间存在情色交易。

在《放大》中，安东尼奥尼省去了《魔鬼涎》中一处关键信息：情侣之外的第三者，戴着灰色礼貌、坐在港口旁汽车里的男人。正是他的存在，让年龄相距甚大的男女之间发生情色交易的可能性变得更大，于是也引发了罗伯特 ·米歇尔对于秘密恋情的无限遐想。

一个戴着灰色礼帽的男人坐在港口旁的汽车的方向盘后面上歇脚，他或是在读报，或是在打盹，我之所以发现了他是因为车内的人，他们在那可悲的，私密的笼子里趋向于毁灭，尽管那辆车一直在那里，作为(或者变成)岛的一部分。——《魔鬼涎》

回到工作室后，托马斯发现照片中的女人来到家中，继续索要胶卷。女人在托马斯的诱惑下，主动脱衣让托马斯拍摄，两人间发生了亲密的接吻。女人走后，托马斯全情投入洗印照片。因为女人的反复阻扰，托马斯认定这件事肯定有蹊跷。在冲洗出来的照片上，他仔细分辨每一处细节。通过放大照片，他似乎在篱笆外的密林中发现了人的身影，一把握着枪的手从树篱中伸出来。这引起了托马斯的怀疑，他似乎发现了一宗因婚外情导致的谋杀案。

好吧，我在工作时看了看照片，发现这也不是个合乎时宜的行为，这时我还不知道原因，但原因其实早已经被我贴在了墙上，致命的事情就这样发生，这将会是它的结尾，即使我不会认为就算颤抖的树叶都在向我发出警告，我这时刚刚成功地缩掉一个句子，"习惯"的巨大藤蔓永远缠绕着每个人不放。32x28规格的放大画幅竟像一个电影银幕，我看到在岛的尽头，那个女人和那个男孩在窃窃私语，枯叶在他们头上飞荡。——《魔鬼涎》

托马斯通过“放大”探寻影像定格的“真相”

托马斯深夜重回拍照现场，真的发生了一具男性尸体，正是下午与女人拥抱的男人，安详地躺在草地上。第二天，当托马斯再次回到草地时，尸体已经不见了。电影结尾，失魂落魄的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球，这是一场没有网球和网球拍的虚拟比赛。他还帮助他们捡起那个不存在的“网球”，将其掷回球场内。他对现实的认知完全模糊了。

托马斯发现尸体

第二天，托马斯重回现场，尸体不见了

每一次放大胶片，托马斯都认定自己距离“真相”更近了一步，但事实上，真相离他越来越远。凶杀案到底有没有发生？他经历了从确定到不确定的过程。那天晚上，他在草地上发现的尸体是否是他的一场梦呢？由于没有用摄影机记录下这一刻，因此他便无法确证记忆的真实性。即便摄影机真的记录下那一刻，真相就能确定吗？。《放大》结尾两个嬉皮士在网球场空手打网球的举动，似乎又说明了眼见并不为实。真实与幻想的界限在哪里？这是《放大》想提出的问题。

对于罗伯特 ·米歇尔来说，让他陷入困境的不是照片，而是他的意识。真相不只来自于感官或机器记录的外部世界，同样需要意识的参与。如同叙述者在小说中说的，“米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事。” 《魔鬼涎》没有质疑摄影的真实性，它思考的是感官加诸照片上的主观创造性。照片虽然原样呈现出现实世界，但对照片的理解和诠释离不开感官的参与，这就涉及到感官和机器哪个更能认识真实世界的问题。

没有网球的网球赛，电影史上最耐人寻味的结尾之一

可以说，科塔萨尔和安东尼奥尼基于摄影的本质作了语言和影像两种媒介所能做到的思考和诠释。《魔鬼涎》中的叙述者一开始就陷入叙事人称和叙事时态的混乱中，随之主角罗伯特 ·米歇尔也陷入语言的混乱中：当他想对照片进行一种确定性的诠释，却发现摄影获得的 “决定性瞬间”（布列松名言）不仅没有将现实世界确定下来，反而开启了思维的无尽想象。在《放大》中，托马斯相信照片能记录下现实世界真实发生的瞬间，照片对现实世界有某种确证作用，不断放大洗印原初照片的机械行为自始至终也笼罩在客观性之下。可当他第二天重回“犯罪”现场发现尸体莫名消失后，机器（摄影机）和感官（眼睛）对他而言才变得不可相信。

科塔萨尔本人也以流浪汉的形象出现在《放大》中

从《南方高速》到《周末》

戈达尔的《周末》是对科塔萨尔另一篇著名小说《南方高速》的改编，不过这不能算真正的改编，只能是一种灵感上的借鉴。在《周末》的主创人员名单中，科塔萨尔并没有出现在编剧名单里，这已经很能说明问题。

《南方高速》聚焦于一场司空见怪的堵车事件，科塔萨尔将围困在路途中的陌生人联合为小团体，他以人类学家和社会学家的视角观察这群人。整篇小说如同一份以堵车为概念发展出的报告，叙述者从头到尾描绘高速公路大堵车情况下人员的活动，没有传统意义上作为叙述动力的小说情节。这样的小说改编为电影，必然遭遇巨大的困难。难度不在于呈现堵车事件，而在于为此发展出一个故事和人物：首先在于故事的无情节性，其次鉴于电影的容量，小说中复杂的人物关系也无法得到完整呈现。

戈达尔使用着与安东尼奥尼类似的手法，选取了小说中出现的关键事件，并由统摄该事件的理念为基础发展出独特的影像世界。《南方高速》如同对现代社会司空见怪的堵车现象的狂欢化描写，因为堵车事件，一个具有模拟性质的微型社会建立起来了。

不过《周末》中的堵车事件仅仅是嵌入在整部电影丰富影像样本中不起眼的一小块，虽然具有举足轻重的地位。戈达尔用一个推轨长镜头摄录下郊外公路上绵长的堵车场景，而且这些描写不具备现实的可能性，只在影像中具有象征意义。

《周末》中的推轨长镜头，记录下堵车现象

堵车时，人们就地玩起了国际象棋

起初王妃牌汽车里的姑娘还一个劲儿地计算着时间，尽管驾驶珀泽奥404的工程师却已经觉得无所谓了。任何人随时都可以看一眼自己的手表，然而，对这些人来说，戴在手腕上的那个机械装置和收音机里里传来的“哔哔”声全都具有了另外的含义，只代表着那些没有愚蠢地选择星期天下午从南方高速公路回巴黎的人所需要的时间，因为他们刚刚出了枫丹白露，就不得不加入车流，在两条车道上各排起六条长龙（大家知道，星期日高速公路只供返回首都的车辆行驶）。工程师起动马达，开了三米，再一次停下来，同右边双马力里的两个尼姑和左边王妃里的姑娘扯几句闲话；通过后视镜看了看背后驾着卡拉维尔的那位面无血色的司机；不无讽剌意味地妒忌起珀泽奥203（紧跟在那位姑娘的王妃之后）里的那对像小鸟一样无忧无虑的夫妇（他们正在逗弄着一个小女孩，说说笑笑，吃着奶酷）；不时地还得忍受着自己的珀泽奥404前面那辆西姆卡里的两个小青年的粗言恶词；甚而至于利用停顿的机会下车走一走，不过不能走得太远（因为没法知道前面的车子会在什么时候重新起动，于是就得赶紧跑回去，否则要激起一阵喇叭声，并且引来一通臭骂），只是去到那位不停看表的姑娘的王妃前面的一辆托努斯跟前，同车上的两个男人发上几句牢骚、说上几句气话（车上的一个满头金发的男孩，此时此刻地沉湎于让自己的玩具汽车在托努斯的车座和后缘上尽情地奔驰）；看到前面的汽车没有重新起动的迹象，于是就放大胆子再朝前走上一点儿，带着几分怜悯的心情望着宛如在西特隆那个紫色大澡盆里漂浮着的一对老夫妇：老头儿疲惫不堪地把胳膊搭在方向盘上，老太婆正在认真然而却没有多大兴致地啃着一个苹果。 ——《南方高速》

达尔用一种高度艺术化、形式化的手法来表达现代社会遭遇的种种问题，与科塔萨尔在小说中的表达殊途同归。在此，影像不再依循现实的逻辑被摄录，而是基于一种先行的理念。正是在理念的光芒照耀下，《周末》中无序、散乱、抽象的元素被整合到一起，从而获得一种思想阐释上的真实，这不是影像写实的真实。

作为两位现代主义电影大师，安东尼奥尼和戈达尔对科塔萨尔小说的改编都属于小说改编为电影的成功典范，两者都放弃了照搬原著小说情节的老套模式，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界，并在其中置入创作者对艺术理念和现实世界的思考。

「新京报·书评周刊」

用人类的未来做一个假设：人类的终点是虚无主义。然而这个命题本身就是悖论，因为虚无主义的范畴中根本没有“假设”、“终点”，但人类确实对虚无主义有很充盈的幻想，好像他们从中找到了自己的生命乃至全人类的使命，但不幸的是，这神圣的、诗意的使命的源头竟然是个悖论，这个悖论告诉人类，他们永远无法获得决定自身去向的权力感。这种失落与缺失的感觉让人类十分愤怒和不甘，他们对权力的渴望迫使他们将虚无主义教条化，用虚无主义的教条去构想他们能从中获得权力进而能决定自身去向的世界。

教条虚无主义下的权力意志规定，世界的“等级制”分为表面的世界、影像世界、生成中的世界。“等级制”的产生是对世界的解释，而对事物的解释就是权力意志的一种形式，即：必须首先植入一种意义，才能造成现实。同理，权力意志规定教条虚无主义是迄今为止对生命价值解释的结果以及精神之力上升，突破使人在获得权威时屈服于权威的信仰，权力意志针对这种现象（意义）解释说：必须存在一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每个希望增长的物。人类受到权力意志的感召，争取来了最高的权力，即上帝的权力——一切都来源于这个权力，由此产生了“世界”，为了精神之力的上升，拥有上帝权力的人创造了世界的“等级制”，在这个“等级制”中，有普通的世界、平庸的世界、典型的世界以及最高等的世界，这类虚无主义语言在《放大》中得到了很好的翻译：影像是如何将虚无主义作为礼物赐给我们的感官世界。

表面的世界来源于文艺复兴，文艺复兴时期的美德，是脱离了道德的美德，一切都是最美妙的欺骗和假象，她们的名字叫做艺术与美学。现代的文艺复兴不同于中世纪的文艺复兴，现代艺术乃是制造残暴的艺术，色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。在放大的世界里，我们看到现代艺术诉诸的是现代的贪婪、不满、浮躁、厌倦和痛苦不堪的成群结队的现代的人们，在他们的悲惨深渊的上空，展示出一幅极乐和出世的景象，从而使他们暂时得以忘忧；现代艺术家酩酊陶醉，感官敏锐异常，他们可以深入贫民窟收集艺术素材，也可以在敞篷跑车里像军官一样发出定言命令；他们在面对自己的缪斯时有专制独裁的一面，但在面对行为艺术家时有慷慨大方的一面；他们对自身的艺术激情无比忠诚，却对政治、战争、社会展示出虚伪的一面……艺术家把生命的对立特征明确地表述为生命的光环和辩护词。我们艺术家啊！沿着荆棘之路向上攀登，登上天马行空般幻想的极巅，如统治者般俯瞰万物却毫无眩晕之感，仿佛天性就适合攀登峻峰、统领万物似的，艺术家是使生命成为可能的壮举！是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂！她通向痛苦和被希望、被神化、被神圣化状态之路，路之终端，即美学。世界充满美的事物，然而她们得以展露的美妙时刻实在罕见，但这也许是美学的最大魅力所在了：一块用黄金编织的、充满美好机遇的面纱屏蔽着生活，蕴含着希望、抗拒、羞涩、嘲讽、同情、诱惑……美学就像女人！要看出一个女人美的极致，光靠知识和良好意愿是不够的，还要与她们拉开距离，或者为了看清她们而补看；或者变换角度观察、从横截面观察；或者用有色玻璃观察，在夕阳的余晖里观察，透过湛蓝的海水观察，或者赋予她们一层不完全透明的表层……最终我们选择了一种残忍的方式：用相机对她们进行假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，强行灌输给她们一个残酷的现实：她们一切美的存在，都是为了在艺术家的照片里终结。照片把流动的女人变成了存在，作为高等的、独裁专制的人，我们本来是不能忍受存在的，但对于作为美学现象的存在，我们的眼睛、手、甚至良知很乐意通过艺术使我们有能力从内心呈现这种现象，尽管开始时作为美学现象的存在陌生怪异，但我们仍然对其意境和表现形式保持忍耐、对其神奇保持慈善心态，久而久之，我们终于习惯她了！我们期盼她！缺少她时就会若有所失；于是，她也就源源不断地施展魅力和强制，直到我们最终爱她，对她俯首帖耳、心醉神迷，乃至不知道世上还有什么更美妙的事物。看哪！我举起五彩缤纷的雄性性器对着我的摄影对象，助手打开天窗上的窗帘，云彩的纱巾从这美的极巅飘走，太阳在高空朗照，为我们。房间里响起了淫荡的爵士乐，透过音乐，犹如透过一片彩色的雾，我们遥视和谛听我们的爱，我们的爱仿佛变得更遥远、更动人、更轻松了。“好，很好，很好！不要动！”她把头发向后撩起、伸直身体，又向前倾身，随着乐曲的节拍扭动起来。“笑一笑，继续笑，就这样对！”我对她的耳语通过她的笑容泄出来了！“来吧，太棒了，真的太棒了！很好，再向后些，再向后些。现在，像我说的那样做，做得真实些。接着来吧！”我跪跨在她身上，我的声音越来越大，达到迷醉的状态！在我和她无条件的信任中，不幸、邪恶和愠怒的人享受到了命运的巨大的破例开恩，灵魂为之焕然一新！一种没有限制的和梦幻一般的感觉在某一天不期而至，大驾光临！与我们过去的所有生活截然不同，恰成鲜明对照！这些美学的存在宛如从天降临的奇迹，熠熠生辉，超出了一切语言和形象。此时，我陷于波涛汹涌般的激情中，白热化的欲火从我们的哮声、呼号声、尖叫声全方位地向我袭来，在我的最深处，年迈的地震之神在歌唱，声音沉闷，似一头公牛的怒吼，它踏着惊天动地的节拍，致使心脏这块风化的奇岩怪石颤抖不已。啊！这幽灵似的美人啊！她到底用什么魔法将我擒获！我是不死不活的、幽灵似的、寂静的、观察着的、滑行着的、飘浮着的永恒的自我吗？当艺术家置身于他构想和设计的波涛汹涌中，就会看见宁静的、魅力无穷的美人从他身边掠过，在这宁静又魅力无穷的温柔乡，喧嚣无比的激浪也会变得悄无声息，人生也会变成超越人生的梦境。啊！这个充满梦与醉的表面的世界！她同化了女人的激情和简化的颜色，一切都呈现出和谐的美，这种和谐给人们带来了极大的乐趣，构成了一个意义丰富的自然，仿佛是在人类的色彩的海洋中浮现出的孤岛，在这里，人类产生了最初的对于生存的快乐，他们从祖先那里明白，生存是简单的，只具有简单的颜色：绿色的树林、红色的建筑、黑色的街道、白色的光芒。

影像世界是“有理解力的”、“有认识能力的”智慧发现了一个已经创造了的粗糙的世界。在我们沐浴完“美”的春雨后的空虚中，看着疲软的身体，我们胡思乱想，揪出了诸想法中的犹大，他通过犹大之吻告诉我们：感觉事物是美的，也就是说，这种感觉肯定是虚假的。我们被它的相机假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，被强制接受了他的体液，经过漫长的孕期后，我们生下了这个塞满技术、工具的世界，这个世界恶臭不堪，仿佛我们的先祖与撒旦达成了某种交易才让我们生下这样的孩子，它的存在就是对“母亲”和“孕育”这两个词的亵渎。但我们还是像受撒旦威胁了一样和它相处了几千年，又像耶稣受难般受尽了鞭打和辱骂来试图把它和我们的感官相连接，以至于它能成为在我们体内分泌多巴胺的器官。康德做过这样的事，那个东普鲁士的奶妈，他对所有的孩子都抱有强烈的母爱：“形而上学”、“自在之物”、“先天法则”、“纯粹理性”……这些孩子都是在他的营养下长大的，他的乳房甚至比圣母像上那位母亲的还要大，但没有女人愿意跪在他面前祈求得子，因为人们对他的书的厌恶，和他们对这个粗糙的工具世界的厌恶相比有过之而无不及，他的从句比当今所有的公式都复杂，可能只有撒旦才能读懂他的书吧。总之，我们无法像对美学和艺术无条件信任那样任由工具和技术吸吮人类的营养，我们应该把营养全部给美学世界！于是这个先天性残疾的孩子自己长大了，他学会了利用一些渴望“更美好的世界”的人的激情来发展自己，不过他保持了他的善良，他的善良就是“理解”和“认识”。当我在观察照片时，照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性，而我的认识始于不把表面上的艺术世界当作世界来接受，但我对表面世界的渴求还在阻扰我接受我在照片中理解的逻辑意义世界——我通过一个复制的影像来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。但是，无论我们在理解认识方面取得了多么大的进步，那些构成了我们的存在的各种本能冲动的整体形象在我们的心目中都只能仍然是极其残缺不全的，对于那些普通一些的本能冲动，我们甚至说不上来它们的名字：它们的数目和强度、潮涨和潮落、彼此之间的作用和反作用，特别是它们的营养规律对于我们来说都仍然是绝对的未知数。相反的，我们可以在充满情欲的艺术世界里找到记录我们生命的律动的胶卷，胶卷里的每一帧相片都是“我”的存在。随着胶卷的放映，和煦的、略带雨意的风产生音乐的氛围和富于创意的欢悦旋律，它就是那吹拂在教堂并赐给我和她恋情的风吗？面对这样一个充满鲜红的血液和雪白的精液的世界，我们只要去爱、去恨、去渴求，那么，思想和梦幻的力量就充满我们全身，我们的本能冲动就以思想和梦幻中的食物充饥：昨天我认为自己挥舞着摄影机铸成的宝剑救赎了一位即将被枪杀的陌生人并做了一个柔情似水、凄恻动人的梦；今天我认为自己用摄影机写下了康德的三大批判，在这些文字中我洞察并证明了一个感官之外的世界，回家后我做了一个妙趣横生、兴致勃勃的梦：哇，我似乎已经进入了那个充满工具和技术的逻辑意义世界了，虽然无法说服任何人，但我执迷于无尽的推理与证明。呀！我爱康德，我爱“自在之物”，我爱“形而上学”，所有说那些不存在、没有意义的人都是愚蠢的经验主义者！我从道德意义和逻辑推理的梦中醒了过来，发现我已经完全脱离了那个情欲世界：我曾无条件信任信任的妻子在和画家缠绵在鱼水之欢中。这个画家曾经也执迷于他的那个意义世界：他从宇宙大爆炸一般混乱的“意象”中找到了灵魂并给予了它存在，使它成为实体，他称之为“腿”，但我并不能融入他的意义世界，他也拒绝我融入。如今他放下了精心虚构的意义世界，沉醉于情欲世界。在情欲世界我面对这样的神经刺激很容易对人的自然本性产生一种恨意，因为我深爱我的妻子，但如今我更爱我的意义世界，这个先天性残疾的孩子也有可爱的一面，他让我相信，认识者的幸福增加了这个世界的美，还使一切存在的东西都更加光彩照人，知识不仅把自己的美投射到事物之上，而且还把自己的美渗透到事物之中。或许，那条“腿”即使不在画中也有自己的意义，正如螺旋桨不在飞机上也是有意义的、被砸坏了的乐器在狂热的场合也有意义……因为我知道我想要的是什么，我知道我所做的是什么，我是我行动的自由的原因，我相信其他人，其他人也是他们的行动的原因，我可以说出导致行动的每一种道德可能性和内心活动；无论你如何行动，我都不会吃惊——关于行动，我了解我自己，并且也了解你们每个人，理所当然的，我也接受“网球”这一主体的实体化：既然一切皆虚无，那么它们的存在与否就没有意义，如此看来，我们为何不可虚构出它们存在的“现象”呢？

生成中的世界是反映出我们虚无主义品质的镜子，只有在这面镜子里，我们的虚像才会废除教条虚无主义，成为真正的虚无主义者：生成中的世界对智者、虔诚者和有德行者来说是可以达到的——他生活在其中，或者，他就是它；生成中的世界，现在不可达到，但我们应该把它许诺给强者、统治者、英雄、艺术家；生成中的世界，不可达到，无法证明，不可许诺，它是形而上的概念，是一个先验法则，是一项义务，一个定言命令；生成中的世界无法达到，无论什么条件都不能达到，不能达到也就是不可知的，所以谈不上形而上学，谈不上先验法则，谈不上任何范畴和概念；“生成中的世界”是一个不再有任何意义的观念，一个无用的、多余地观念，因此也是一个被驳斥的观念，让我们废除它！我们自己废除了生成中的世界，剩下的是什么世界？也许是那个虚假的世界？但是不！连同那真正的世界，我们也把那虚假的世界废除了——废除一切，是为了生成一切！我拉着我的两个孩子的手，一个貌比天神，形如雕塑——我的美学艺术世界，我给了她一个吻；一个先天残疾，但对身边的一切都有责任心——我的工具技术世界，我给了他一个吻。我们一起消失在了生成的洪荒中，我们的生成充满了梦与醉，我们的消失也没有失掉壮丽和快慰！所有在生成的洪荒中失去实体的灵魂成群结队，朝着迄今为止所有“存在”的太阳陨落下去的方向，飞向最遥远的远方。

我们通过一次伟大的假设在虚无主义的巨浪中对着淡蓝色的天空咆哮，但浪很快就回归巨大的海洋，我们又重新回到教条虚无主义的岸上，在岸上我们捡到了一只海螺，海螺里的音乐告诉我们：贯穿人类起源与灭亡的，是悖论。

翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信

原文：罗杰伊伯特网站

（在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎）

许多年来，《放大》这部电影中，公园里到底有没有出现过一具死尸，一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特

寄信人：罗南·奥卡西

1999年2月10日

加州洛杉矶，邮编90046

亲爱的伊伯特先生：

最近，我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏，评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色，觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的（其实应该是如何没拍成）有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影，我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种，这部电影都是个半成品，而且也提出了有趣的问题：一部电影的最终版本中，它的艺术成就有多少是有意得来，又有多少是意外产物呢？

我叫罗南·奥卡西，在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼（“叫我米开朗基罗就行”）、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成，故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫，他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友，两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍，因为电影当时已大大超出预算。

本来故事情节是这样的：这个年轻男友，带着把手枪，先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园，藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎，穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市，那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车，我给瓦妮莎买了一块男士手表，她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达，到了公园，时不时停下来接吻（我可真是走运）。在公园中间，瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻，并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我（这回可没那么走运了），他们俩离开了公园，打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了，因为凶手注意到海明斯和他手里的相机，害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。

以上场景一个都没拍。还有一些别的场景，比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的，也没拍成。（莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字，因为她出现的时间太少了。）有些场景是和预谋凶杀案有关系的，拍成了，但放在电影里令观众十分困惑。比如，有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她，发现她和海明斯在一起，就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪，又神秘，因为观众根本不知道此人是谁。

你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛，是的没错，至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头，沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌（是电影的艺术部门设计并搭建的）。那些房子是真的有人住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了，屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。

制片人是卡罗·庞蒂，他当时还有另一个片子要监工，所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋，米开朗基罗，玩完儿了，不拍了！”拍摄立即结束，整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来，制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了！这电影压根没拍完！

当然也极有可能的是，安东尼奥尼把剧本完整地拍下来，然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完，它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时，的确感觉他是征服了观众和影评人，大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格，一个杂志记者，他采访了我，文章标题是“死人说话了”。他一直说，“但这个电影完全说不通啊，没有叙事，没有情节！”没有现实主义。完全不讲逻辑。

对了，这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特，她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头，比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年，其中一个模特简·伯金，她没有穿内裤，然后镜头扫过，拍到她毫无遮蔽的下体。1969年，这个场景引发了不小的轰动，整个美国，不论是大男人还是小男孩，全都排着队想要一睹春光。

若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂，他朝我大为挖苦地说，说电影放映完毕，200多套胶片运回来以后，每一套都比最初的长度少了几尺：简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们，其实都是脑补的而已。

当时能获得本片中的一个角色，我特别激动，能和瓦妮莎搭戏，导演还是安东尼奥尼，尽管我演了个露水情人，最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说，要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的，尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演，你认为《放大》是一部伟大的电影，这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。

此致，

罗南·奥卡西

http://emilyliangfilms.com/blog/

初看《放大》我没有什么感觉，因为对我来说他所讨论的真实与虚幻、不可知论是西方哲学中的陈词滥调。戴锦华与我有同样的看法，但是她又强调了一句——一个真正的艺术家的成就，不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学而在于，他能以怎样的方式运用媒介。表达是观点的再创造，让我看看戴锦华是怎么理解安东尼奥尼的再创造。

戴锦华认为安东尼奥尼是本雅明所谓的发达资本主义时代的抒情诗人，他有两个具有强烈个人印迹人的影像：一个是荒城或者是被废弃的街区，那是安东尼奥你未来世界的形象。一个是狭小或乏味的空间，渴望抛弃这一切，到远方去或彻底改变自己生活的人。

其后，戴锦华讲了这部电影中语言的指向意义（还是从安东尼奥尼的色彩上来讲），她认为，公园是人们社会文化编码中所谓的和平净土，这使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见，相反将它误认为一个爱情场面。而他的摄影机将草坪绿色的伪装揭去，由此形成了内部、外部空间黑白、色彩世界的对立，这是影片以视觉语言叙事的重要模式。

内部是什么？是托马斯的工作室，这里是黑白的，对此他君临一切的态度。而外部，那个草坪，他就充满不安和没有把握了。相机把内部和外部相连结。

戴锦华解释了影片放大名称的意义：经过反复放大后，照片已不复为可指认的形象，它不能指认任何真实。

戴锦华提到了这部影片的媒介自反性，“现代艺术是关于媒介自身的，一种自我指涉的艺术。”根据克拉克尔所说的电影与照相的“亲缘性”，这部电影也在讲自身。只是这部电影中，它对自身的理解不是“物质世界的复原”（克拉考尔），相反成了粉碎现实的方式之一，不是“朝真实的无限趋近”（巴赞），相反成了现实的屏障。

影片的另一主题是偷窥，在内部的黑白色彩中，托马斯是偷窥者，在外部现实生活中，他是被偷窥者，安东尼奥尼安排了托马斯被陌生人注视侵犯的场景，却没有表达与之相关的叙事意义。表达了一种现代西方社会互相偷窥的暴力与侵犯。

2021年再补笔记：

安东尼奥尼是从纪录片转向故事片的大器晚成的导演，漫长的纪录片生涯形成了他故事片中长镜头的内在诗意。上世纪六七十年代，他受意大利电视台和意大利共产党委托来中国拍摄纪录片，向世界宣传中国。他受到国家级的接待并为他提供种种便利，拍完后变成一个长达8小时和10小时两个版本的长篇纪录片。在即将全球上映之际，人民日报发表了“反华小丑米开朗基罗·安东尼奥尼”的文章，构成了那个特定年代的国际政治事件。这样一个历史性的误读极大影响了安东尼奥尼的创作生涯，他此后的名片《放大》用一个记者在错误的时间出现在错误的地点拍摄了一张错误的照片来切入一个犯罪案件，他同时创造了一种视觉主题，叫做“我们始终在看，我们未必看见”。这个主题在他后期几乎所有影片中延伸，关于目击，关于见证的不可靠，眼见并不为实。

（2023年3月個人思考：我忘記這是戴在哪個介紹中說的了，她這麼說我覺得有點問題，因為《放大》為1966年拍攝，《中國》為1971年拍攝，《放大》不應為對《中國》的反饋與思考，爾應該是對60年代媒介氾濫的思考）