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1 ) 无
所谓的60年代的反文化运动反叛的青年们蔑视反抗一切权威 但在片中所看到的是主人公对权威的呼唤 他的一切反叛行为不是在反抗权威而是在宣示着一种权威的建立 赢回荣誉 甚至有些细节表明他是时刻遵守规则的 所以片中的迪恩不能算是一个真正的反叛者 他只是一个在历史的夹缝中迷茫的孩子 一方面体制在不断地加固自己不断地提出规训 而另一方面又丑态毕露漏洞百出 究竟何去何从不是最后一句“我会努力地做好一个父亲”可以解决的 戴锦华课上讲到 这部片子第一次向人们揭示了代沟 不是父母与子女之间的不可理解 而是体制所要求的父权的权威父权的辉煌在这儿失效了 片中迪恩渴望着一个像父亲的父亲 但父亲的懦弱令他十分愤怒 他十分渴望父亲可以站在父亲的位置上成为权威 他十分渴望成为一个真正的男人 这种父子关系的倒置 十分前瞻性地表现了那个时代的变化
2 ) 友谊的越轨
倒是越来越不相信那些纯粹的友谊。反而像《无因的反叛》里的柏拉图和吉姆的，让人无法忘怀。因为父权的缺位，柏拉图潜意识里将吉姆当成了自己的父亲。而吉姆和朱莉到更像把他当成了孩子。吉姆递出夹克这样一个简单的信号就可以让敏感而渴望友谊的柏拉图稀里糊涂地将他当成自己最好的朋友。怀疑自己被抛弃的时候又陷入半癫狂的恐惧。这样稀里糊涂的，充满不确定性的，非纯粹的，甚至潜意识上是变态的友谊反而更加凝重。因为这样的友谊是越轨的，它就是柏拉图精神的全部。友谊的破碎就是世界的坍塌，世界坍塌时，柏拉图的生命就走到了终点。 现实极了，也残酷极了。
3 ) 活得太快，死得太早
一个人只拍过三部电影，就不会存在所谓的代表作，因为每一部都是，但人们能够记住的往往是名字最酷的那部。对詹姆斯·迪恩来说，当然就是《无因的反叛》（Rebel Without a Cause）。
《无因的反叛》原本是部心理学的专著，探求的是青少年犯罪问题，实在是因为这个名字起得太好，才让电影公司动心签下这样一本严肃的社科类读物。电影传入东方，片名也翻译得大相径庭，台湾翻成《养子不教谁之过》，香港则是《阿飞正传》。后来，王家卫为了缅怀那个“心中狂野”的时代，干脆直接搬走了这个香港名字，其实影片上映的时候，他还没有出生。
《无因的反叛》于1955年3月开拍，导演尼古拉斯·雷当时已小有成就，为好莱坞头号酷男亨弗莱·鲍嘉拍过《孤独之地》。当然，这还不足以让他日后成为戈达尔、文德斯和贾木许等几代电影叛道者的偶像。在影片开拍前，雷手上只有这个片名以及几个少年犯罪的案例，为了达到“具有太空感的希腊悲剧”效果，他在三个月里炒掉了两任编剧，最终迫于时间压力才勉强通过了剧本。
《无因的反叛》皈依了传统戏剧的“三一律”，故事发生在24小时之内，从一个黑夜开始到另一个黑夜结束。因为一场意外，吉姆、朱蒂、柏拉图三个高中生离开了让他们失望的家，一场著名的青春逃亡就此开始。
詹姆斯·迪恩演的吉姆是来自中产之家的独子，像很多十几岁的烦恼少年一样，无法融进身边的世界，打心底鄙视自己婆婆妈妈的爸爸还有唠唠叨叨的妈妈。“一个男孩想尽快变成男人”，这是雷在创作剧本时写下的笔记。后来，有个小镇青年看过《无因的反叛》后，决定离开家乡去闯荡，他在自己的歌里写道“要走多少条路，才能成为一个真正的男人”。唱片的封面上，他穿着和詹姆斯·迪恩一样的牛仔裤和夹克衫，他把自己的名字改成了鲍伯·迪伦。
早在剧本完成前，雷就认定詹姆斯·迪恩是扮演吉姆的合适人选，迪恩曾出演过伊力亚·卡赞的《伊甸园之东》，迷茫忧郁的个人气质正符合“无因反叛”的标准。后来，雷回忆起他和迪恩首次见面，感觉是失望的，因为这个年轻人除了赛车之外对其他话题一律不感冒，最后干脆没话可说。凭着直觉，雷没有放弃自己的决定，等到影片开拍时，迪恩已经成了他家的常客，两人经常在客厅里彻夜长谈，甚至被小报记者写成了八卦猛料。迪恩认为雷家的客厅给了他太多灵感，以致要求电影里吉姆家客厅进行完全仿制，才有了后来迪恩痛殴老爸的经典段落。
在雷的设想中，《无因的反叛》要启用一批现实生活中的不良少年，甚至还请来当时好莱坞当地暴力团伙“雅典人”的小头目担任“技术指导”。女主人公朱蒂是个典型的早熟坏女孩，正期待转型的童星娜塔丽·伍德相当渴望这个角色，但雷的目标却是找个江湖气更重的姑娘。于是，娜塔丽·伍德和当时的男友丹尼斯·霍普（就是后来拍出《逍遥骑士》的那位）酒后飞车撞树，住进医院后的第一件事便是拨通雷的电话。不久，不到17岁的伍德成了《无因的反叛》的女主角，同时她的男友也换成了比他大27岁的雷。倒霉的丹尼斯·霍普，还要在影片里跑龙套，经过雷的删改，他的台词只剩下不到三句。
影片的拍摄并不顺利。由于宽银幕制式的要求，已经拍了几天的黑白胶片被迫改为彩色胶片重拍；娜塔丽·伍德和赛尔·米尼奥两位非成年演员的工作时间不能超过晚上8点；华纳公司出于预算和电检审查的考虑，不断对剧情提出要求……1955年5月底，《无因的反叛》拍摄完成，伴随而来的厄运似乎才刚刚开始。
1955年9月30日，詹姆斯·迪恩结束了另一部影片《巨人》的拍摄，驾驶着保时捷的Spyder跑车去参加一场比赛，结果在加州的公路上与对面的货车相撞，当场丧生。3个小时之前，迪恩还因为超速得到一张罚单。这场好莱坞最著名的车祸，后来被加拿大怪导柯南柏格在《撞车》里复制了一把，据记载现场极为惨烈。
一个月后，《无因的反叛》公映，年轻人开始感叹这位早亡的叛逆偶像，飞机头、牛仔裤、白T恤、红夹克、瑞士军刀都成了时代的商标。而这一切，詹姆斯·迪恩都已经看不到了，他甚至无法想象人们对他的热爱远远超过了马龙·白兰度。当然，迪恩更无法预料到他死后竟然两度获得奥斯卡提名，他真正的目标其实是当个导演。
因为《无因的反叛》，娜塔丽·伍德成功地步入成年演员的行列，她也一度成为好莱坞的一线甜心，担纲过《西区故事》这样的大戏。1981年的感恩节，伍德和丈夫罗伯特·瓦格纳乘私家游艇出游，当晚瓦格纳和朋友喝得酩酊大醉，伍德神秘地从船上消失，直到第二天早上才在岸边找到她已溺毙的尸体。娜塔丽·伍德天生恐水，最后落得这个结局也成了一个难解的迷。
《无因的反叛》中脆弱的神经质男孩柏拉图，最终倒在警察的枪下，他的扮演者赛尔·米尼奥同样也死于非命。1976年2月，正处于事业巅峰期的米尼奥被人刺死在自己的寓所门前，而他生前始终坚信自己能和詹姆斯·迪恩的灵魂对话。小道消息随之而来，传得最邪唬的莫过于一场同性恋情杀，而参与者就是主演《死于威尼斯》的瑞典美少年伯恩·安德森，后来安德森在欧洲声明自己从未去过美国，并用了几十年的时间证明自己性向的曲直。三年之后，刺杀米尼奥的凶手落网，交待这个案件只是起平常的抢劫，他甚至不知道被害人是位演员。
半个世纪过后，《无因的反叛》更像是一个文化符号，一个少年眼中的世界，甚至闻起来都带着“少年心气”。同时，又仿佛一个可怕的魔咒，让三位主人公过早地离开了人世，詹姆斯·迪恩24岁，赛尔·米尼奥37岁，娜塔丽·伍德也只有43岁。就像老鹰乐队（Eagles）为迪恩写的歌一样，“Too Fast to Live Too Young to Die”——活得太快，死得太早。他们每个人都是。
4 ) 「他们注定要走向失败」【译】
作者：J. David Slocum / Senses of Cinema（2007年2月）
校对：覃天
译文首发于《虹膜》
尼古拉斯·雷的电影——即使是那些早期作品，如《夜逃鸳鸯》（1948）、《兰闺艳血》（1950）、《浴血火海》（1951）和《好色男儿》（1952）——都跨越了传统的好莱坞类型，但几乎总是揭示反复出现的、指向性的问题。其中包括个体与残酷无情的环境或权威之间的关系，特别是青少年的边缘地位；男子气概的本质；以及作为社会关系中的内在属性的暴力。为了表达和加强这种主题的连贯性，并与银幕上人物的情绪波动和动作相对应，他的电影也显示出一种视觉特质和可识别的风格，其特点是永不停歇的运镜和快速剪辑，与宽银幕相得益彰。
从1954年到1956年的短短三年时间里，雷拍了六部电影，进一步证明了这些问题可以通过对好莱坞类型和惯例的独特且自觉的修订来表达。《荒漠怪客》（1954）是一部独特的西部片，讲述了女性反派为了财产、法律和秩序、家庭和定居等实质问题而大打出手。《高于生活》（1956）则展示了一个小镇教师兼牧师堕落为自大狂的过程，但他的宏伟计划——如牺牲自己的儿子来摆脱郊区生活——以失败告终。《无因的反叛》讲述了吉姆·斯塔克（詹姆斯·迪恩饰）试图在一所新高中找到归属感，交朋友，并与他的父母和谐相处。这些作品都是为不同的好莱坞电影公司制作的，这既表明了雷作为独立电影人的地位，也表明了制片厂体制对电影制作的控制日渐式微。
重要的是，作为一部20世纪50年代的情节剧，《无因的反叛》引起了人们对传统性别和社会关系的不稳定性的关注。影片对社会的批判是尖锐的，因为它所针对的正是大众社会或中产生活所依赖的体系——家庭、住所、学校——它们本应是抚慰人心、稳定和安全的，但结果却可能带来了疏远和伤害。当情节剧涉及住所或家庭时，好莱坞倾向于通过抵达解决和稳定的结局来淡化社会冲突。如道格拉斯·塞克的作品《天荒地老不了情》（1954）、《深锁春光一院愁》（1955）和《苦雨恋春风》（1956），对浪漫关系和男子气概的标准以及表达它们的做作电影套路进行了批判。《无因的反叛》通过探索年轻人而不是成年人的问题，进一步进行了挑衅。影片中由此产生并且交织在一起的冲突发生在多个层面，包括吉姆和其他年轻人、他和父母以及他和警察之间。
更早的几部电影对青少年犯罪问题进行了研究（对某些人来说，可能是剥削利用），但这些作品，如《狂野青春》（马克·罗布森执导，1944）和《大义灭亲》（萨姆·纽菲尔德执导, 1945），都是小型电影公司的低成本作品。而《无因的反叛》是一部大制片厂出品的电影，它将对青少年生活的社会批判，与流行电影在描绘当代社会时所扮演的角色，自觉地结合了起来。换句话说，影片对社会和家庭秩序的质疑，在某种程度上与电影秩序是相通的，而好莱坞正是通过这种秩序将自己体系化，进而塑造这个国家的主要叙事和影像工具。《无因的反叛》暗示了构成当代社会的家庭关系的核心矛盾和冲突，也影射了社会的主要文化机构使其经验组织化和合法化的手段。被吉姆的母亲「阉割」了的斯塔克先生（吉姆·巴克斯饰）无法向吉姆提供权威性的建议——他的儿子需要决定是否因与其他青少年一起参与了致命的「孬种快跑」（chickie run）而自首。在这里，父亲并不是最了解儿子的人。
吉姆对父亲的优柔寡断的反应是痛苦的身体攻击和原始的情感呼喊。而迪恩对方法派表演的贯彻，打破了好莱坞表演的传统，揭示了许多人以为的青少年所感受到的「真实」痛苦和疏离。通过迪恩的表演，《无因的反叛》提出了一个意义深远的战后问题：电影人应该如何关注青少年地位、男性的性别角色和适应社会行为标准变化的家庭制度的稳定性。好莱坞电影是一种文化形式，它有力地传达了标记为「安分守矩」或「离经叛道」的行为模式；事实上，流行的叙事往往转向主流标准和个人行为之间的对立，并以最终的转变与和解或分道扬镳为特色。在这种情况下，「反叛」极大地突显了社会期望，以及个体与它们的关系。
关于《无因的反叛》中反叛者与社会之间的关系，托马斯·埃尔塞瑟阐述得很透彻：
他们要么试图完全逃离社会，退回到一个安宁的世界——但他们注定要走向失败，他们的行为是自杀式的。要么，他们的反抗本身就是重新验证社会制度的「堕落」理念的尝试，然后他们的和解一定会付出沉重的代价……这些反叛者试图贴近所处社会的理想，而他们的本性——或他们的另一个自我——不断地否定任何永久和解的可能性。
在《无因的反叛》中，对这一过程的说明是令人不安的：在吉姆、朱迪（娜塔莉·伍德饰）和柏拉图（萨尔·米涅奥饰）试图建立一个「家庭」并撤退到一个废弃的豪宅之后，三人首先被其他青少年赶了出去，然后柏拉图在天文馆被警察意外枪杀。在影片备受争议的结尾时刻，吉姆与父亲和解，父亲承诺坚定地和儿子站在一边；这种和解是否是永久性的，是否表明吉姆之前的叛逆已经被传统的家庭结构所容纳，都是悬而未决的。几十年来，青少年一直是电影人特别关注的群体，因为他们容易受到不恰当、不道德或反社会思想的影响，这也说明了为何在社会学和大众文化的范畴对他们的反叛行为、背后动因和挽救措施有着广泛的关注。
这场斗争不仅涉及到文化共鸣或银幕上呈现的青年叙事和形象的社会意义。在20世纪50年代，青少年观众或细分市场以及青少年亚文化的出现，既是好莱坞和美国社会发生的巨大变化的征兆，也促成了这种变化。汤姆·多尔蒂指出，好莱坞面临的挑战不仅是拍摄关于青少年的故事，而且要改变他们的经营方式，使他们的作品更明确地针对日益活跃且有利可图的青少年市场。像《飞车党》（1954）、《黑板丛林》（1955）和《昼夜摇滚》（1956）这样的电影不仅讲述了青少年的故事，它们还挑战了传统的观影理念，即电影应该一家人——爸爸、妈妈和孩子一起观看。通过强调青少年在社会、情感和市场方面的不同经历，好莱坞对青少年市场的培育体现了社会和好莱坞自身正在发生的变化，它面临着修改其创作的故事和重新确立自己的文化地位的需要。
如果说尼古拉斯·雷在五十年代一直在拍摄关于边缘化人物、充满敌意的环境和麻烦的社会关系的电影，那么他在迪恩身上找到了自己完美的银幕代言人，他是叛逆的青春期局外人的化身。迪恩在1955年末不幸英年早逝，这也使得他的形象变成了大众文化的传奇——这位反叛者的形象被保存在胶片上面，永远不会变老，也不会被成人社会所接纳。弗朗索瓦·特吕弗当时评论说：「在詹姆斯·迪恩身上，今天的年轻人通过反复试错和摸索，感受处于『社会之外』的陶醉、自豪和遗憾，或融入社会的拒绝和渴望，以及接受或抗拒世界的现状，而找到了自我」。把特吕弗的言论延伸一下，可以说五十年代的战后消费社会通过年轻人找到了自我。迪恩在《无因的反叛》中的表演既预示着当代关于战后不良少年和家庭不稳定的辩论中的具体社会问题，也预示着现代社会中对反叛和被疏远的个体，特别是青少年的抽象清算。
50多年后，《无因的反叛》仍然是一块试金石，帮助我们想象成年仪式、家庭和社区的传统价值所产生的焦虑，大众或消费社会的挑衅，甚至是来自国外的威胁。个体和社会的不安全感的具体来源已经改变，反叛的具体动机也发生了变化，电影及其主角在美国和其他社会中的作用更是不可同日而语。然而不变的是，《无因的反叛》所传达的个体反叛和社会和解的可能性的力量，这是对电影能够关照现实的肯定，而且通过大胆的表演和出色的制作，这部电影成为了文化变革的风向标。
原文链接：
5 ) 为什么要反叛
这一个瞬间，本质上与《四百下》中的安东尼对着镜头永恒的凝视的瞬间是一样的。同样是无望，灰色的青春的告别式。在这里，詹姆斯狄恩无奈的转身而去了，而安东尼仍然用他执着的黑眼睛盯着你看——空洞的，质疑的，无法隐遁和消匿的。
而《无因的反叛》的最后，是以plato的死亡为结束的。这是一个有意思的地方。古典意义上的叙事，尤其是悲剧性叙事，常常以某个重要人物的死亡作为故事的结束。plato之死，乍看并没有特别的地方。但是，特殊之处在于，这个角色并非剧中主要矛盾的焦点。剧中的矛盾是两代人之间的隔膜与鸿沟，是父权的缺失或母权的僭越。而plato——一个非主要矛盾焦点的人物宿命的死，并不能意味着片中矛盾的解决，充其量只是错综复杂的线头中有一根断裂了。而只扯断一根线头就完结，这样的结局是暧昧的，含混的。我认为，在这里，plato之死就不只是一个承担叙事框架结构的三脚支架中一只脚的消失，而是整个片子结构的坍塌，也是某种风格的突变。由原先的激进的反叛，变成悲伤又无奈的大和解，其间搀杂着某种苦涩的东西。它从而反映出了更复杂的问题——为什么要让这个支撑点的消失作为电影的终结呢？这是否有其更深层的社会机制呢？
如果深入的去思考社会机制的作用，那么必然折射出了某些经典好莱坞的传统价值观。可以猜想，在经典好莱坞的道德秩序下，离径叛道的行为是不被允许的，青春期的狂躁症始终要被规训和统合。死亡作为一种惩戒，表面上完成了妥协与被和解的大团圆，实际上却是对“个体撞击社会机制的行为”做了不完满的解答。
被消解的反叛
反叛，rebel，意指否定传统的权威，随心所欲自由豁达的生存意志。在这一点上，尼古拉斯•雷并没有摆脱传统道德的束缚，而因为他不会像《逍遥骑士》那样让机车一直飙到公路的尽头，也不能像《邦尼和克莱德》一样被射的千疮百孔也不和强权说一声妥协。《无因的反叛》的最后，jim与judy相互扶持而去，俨然已经到了和他们的父母心神沟通的境地。
这是一部节制的片子，冷静、理性，没有躁动不安，不带有真正意义上张狂和叛逆的色彩。Jim更不是坏孩子，他没有做出任何危害社会，违反道德的行为。最明显的一处是，当老师质问他为什么踩上校徽的时候，他说自己初来乍到不知情，并不断的道歉，这根本不会是一个叛逆者的行为。
当然，jim和尼古拉斯•雷的这部片子一样，表面上似乎是在不断演绎着反社会的行为，实际上却是好莱坞众多可怜的乖孩子中的一个。相比而来，《发条橙子》中的Alex才是一个坏胚子的范例：他殴打可怜的老乞丐，与比利帮在废弃的赌场里群殴，驾驶飞车在公路上狂奔，闯进作家亚历山大的家并强奸他的妻子，然而在库布里克不断抽空的道德判断下，恶的形象却很容易就被颠覆掉了。
在这里，很有必要对jim和plato做一番比较，我倾向于认为，plato和jim是构成故事的核心人物（judy只是一个可有可无的女性符号而已，她与父亲的矛盾甚至最后连个影子也没有，更别说解决了。）如果把这出戏看成是一块磁铁，那么Jim和plato就是这块磁铁的正反极，或者说，是同一张牌的正位与逆位。乍看之下，jim和plato迥然不同：jim双亲都在身边，plato总是孤零零一个人；jim强健，plato瘦弱；jim拥有强悍的精神力，plato脆弱无助。但是，他们实际上有许多共通的地方，比如两者都有着孤僻的个性，来自缺失父权的家庭，对现实充满了不满，而憧憬着一个自由的世界——他们其实面对着共同的痛苦、共同的难题，他们体现出来的迷惑和渴望都是如此相似。然而他们的命运向着两个极端走去：jim解脱，plato毁灭。于是两者呈现为“得到认同”与“永久毁灭”两个完全不同的对立。这个故事正是先把它要表达的一切都压在最低点，让起点与终点两相拉开，构成了巨大张力。
影片中，Buzz和plato都在反叛的时候被“处死”了。他们一个受到命运的玩弄，另一个遭受了国家机器制裁。他们的死，表面看似偶然，其实其中有绝对的必然性。他们的下场，就是导演想告诉我们的消极反叛的下场。因为他们体认到的“反叛”是负面的。他们一个藐视生命，把青春当成精力过剩的仪式；另一个则被强烈的自我厌恶扭曲了心灵，进而恶化到想要毁灭一切。他们的结局本来很都有可能是jim的结局，换言之，他们是以“替代者”的身份去赴死的。
在这里，要重新反省我一开始对“反叛”的定义，在这里，rebel，它意义的深沉超过了一开始所表达的。“反叛”不是单一向度上的反对权威，它有正负两面。单纯追求自我的膨胀与放纵并不受到肯定。正面的“反叛”以理性为基石，是从重新思考个体生命的意义上去讲的。尼古拉斯•雷所肯定的是有理性和妥协的反叛，是一种james dean最后所选择的反叛。这种正位的反叛，也可以解释，为什么james dean会成为一代青年的偶像，因为大众文化是不能接受过度激进的标杆的。
但是，这也引出了一些负面的元素。影片看似在宣扬一个“每个人都有血肉、人生，有他的价值”的道理，看似大声呼喊着“去反叛吧，这很简单”。实际上，却是在规训世人不要过度追求着自我主宰，以免走上歧途。
在这里，让我不满的是，导演对国家机器对反叛者“行死刑”的做法，给了一个非常鸵鸟的模糊态度——一只不知道从哪里伸出来的冰冷的枪支很快就把一个少年杀掉了，但是他死了之后，没有一个人去追问子弹从哪里出来，他死的最终极原因究竟是什么。就好象buzz掉下悬崖一样，让我们为他的死悲伤，却不让我们找到愤怒的对象，仿佛只是一只无形的手夺走了他的生命，让我们承认这只是一个命运的巧合（或者是叙事的巧合），而忽略掉本应该谴责的社会机制的问题。
缺失的父亲
父亲是精神上的指导者，情感上的寄托者，这是一种“原父”的情节，它深深扎根在每一个角色的身上。 父亲如果本身是有威严的，这就构成对子女的压制，下一代力求突破上一代的束缚，于是从希腊神话到卡夫卡，无一不在探讨一个弑父的命题；反之，父权懦弱，无法肩负责任，子女就会陷入迷茫孤独，精神上找不到归宿。
父权缺失，是故事的一个关键。故事的主要人物有三个，就好比承担电影叙事框架结构的三脚支架——Jim 、Plato和Judy。他们三人的家庭都的本质都是没有“父亲”的——jim的父亲懦弱无能，judy的父亲拒绝了她畸形的爱，plato的父亲根本不知去向。影片通过这三个不在场的父亲角色，充分垫平了剧情开展的平台。换言之，这三个不在场的父亲，它充实了三个主要人物的性格，完成了他们史前史的饱满度，为他们之后种种行为下了有力的注脚。但是结尾处父亲并没有“回归”，于是，《无因的反叛》便永远成为了一部空缺“父亲”的电影。
影片的一开始，喝醉酒的Jim躺在街上瑟瑟发抖，周围是零落的垃圾，前面躺着一只破旧的玩具熊，jim看着它，觉得它也许会冷，于是给它披上旧报纸。这是非常传神的一笔，直接刺入“缺乏温暖”这一母题。剧中的人物，无时无刻不处于寒冷的状态中，缺失了爱和理解，“寒冷”始终包裹着他们，他们异常孤单，故事在“孤单”这个关键词上不断挖掘可能性，甚至成为人物的行动线的主要动力。孤单可以解释为什么jim要去械斗，为什么要去悬崖边玩飞车，最后要到废弃的大别墅里逃避现实。都是因为极端的孤单。孤单是个引子，它在最初Jim在给玩具熊披上报纸的一瞬间得到揭示，结局处找到归途。后来在警察局内，jim觉得plato也会冷，于是把自己的外套主动提供给plato，可是被他不客气的拒绝了，直到影片的最后，plato的尸体穿着jim的红色外套被抬上担架。“外套”在这里被设计成一个关锁，它成为了某种爱的传递物——或许是一种丧失已久的父权与父爱。
而在影片中比父亲更像父亲的是警官ray（与导演同名，这也是一个有趣的地方）。一开始，警官ray给jim一记老拳，给他一个教训，让他立刻服帖，而jim懦弱的父亲是无论如何也不会这样做的。后来，他让jim对桌子一阵拳打脚踢，jim才能消解掉绝望的怒气。ray是真正了解jim的人，他让jim敬佩和信服，并且给他一种男子汉的标本和信念，这正是他特别需要的。
更有趣的是，开场时，警官ray出现解决问题；结束时，他默默的一个人走进空空荡荡的天文馆。事实上，ray在整个剧中是被“挖空”的角色。他只在开场和最后真正出现（排除推动叙事的功能性出现，比如在jim的父亲打电话报警给他）。只在故事的开头和结尾出现，整个影片，似乎都在这个人物的见证之间。也就是说，他承担的是一个观看者的角色，既在局内，又在局外——即存在于剧中，被我们观看，又像我们一样将众生之相收于眼底。
这是一部涉及了成长、成熟、蜕变的电影。以及在成长过程中，父亲在教养方面的失职（所以从某种程度上来说“养子不教父之过”也是一个贴切的译名）。父子的精神世界严重脱节，jim由男孩向男人的一次成长，而在这个重要的关节点上，精神上的父亲却缺失了，他就像一个找不到方向的绝望者，向他的父亲猛扑过去，把他撞翻在地上，狠狠的掐住他的脖子，大声而痛苦的咆哮。值得讽刺的是，他所咆哮的对象，其实是不存在的。
风格与类型
警察局内的场面调度
警察局的存在与叛逆完全构成一种对抗的张力，对抗要的是自由，而警察局是规训与惩戒叛逆行为的场所。
三个人物在警察局的第一次相遇，更是一个影史上有名的片段，。在那里，摄影机跟着这三个主要人物在警察局这个固定场所里展开了交叉，每一个段落都是一个人在警察局内的片段。通过警察局内的特殊构造，每个人物行动线的有序编排，三人的片段都相互在对方的片段里出现。尽管都相处在不同的空间，但三人常常都同时出现在一个画幅内，于是三个人独自经历的片段也互相成为对方的经验片段。在这里，导演对镜头的控制力，对空间的掌握力，对声音与画面的利用，镜头语言的运用，都达到了炉火纯青的地步。——Jim和Plato第一次在镜头内相遇，警察局内，Plato占据着镜头的前景，正在登记台边被一个警察询问着什么。随着镜头缓缓的左移，大后方，醉醺醺的Jim从一边被两个警察架着也拖到登记台边，这时Plato移出画面。接着，镜头移到Jim的全身，大后方则是穿一身鲜红的judy坐在那里，警察开始搜索Jim的衣服的，他央求警察把玩具熊留给他。
警察局的空间布局给三人的行动线展开和交错提供很大程度上的发展空间：警察局的两间审讯室以玻璃窗隔开，在两个审讯室内可以互相看见，审讯室与大厅的墙也有一面大玻璃窗，审讯室与大厅也可以互相看见。于是，在judy刚刚和长官坐进房间的时候，我们可以隔着玻璃看见，很远的地方，喝醉的Jim躺在大厅的椅子上。Judy与警官谈话结束后，Jim在外面学警车鸣笛的声音就传过来，他躺在椅子上的人还处在画面的一个小角落里。下一个镜头转切到他的特写，然后拉远，显示出整个大厅的全景，plato也坐在大厅，而隔着审讯室的玻璃，judy正坐在里面。这一个瞬间，三人在同一画格中出现了，三根线头在这里第一次聚拢。
透过透明的玻璃，我们仿佛看到一个真实的警察局，尼古拉斯•雷不是单纯的仅使用长镜头的方法让这种感受建立，其中也穿插了正反打，特写等各种功能性镜头，但同样构成了虚构故事中高度的写实感。这里又衍生出一个新的问题，电影的艺术虚构性与现实的真实性到底有什么关系？我想，这些都可以归化为一个影象的质感问题。
尽管尼古拉斯•雷没有像费里尼或者雅克•塔蒂那样，在主要人物的动作的背后塞进去无数个其他人的小动作。他并没有让每个出场人物，哪怕处在景深处的一个没有对白的、一闪而过的小人物，肢体语言都那么丰富，那么精雕细刻。他的目的不同于雅克•塔蒂（要精打细造一个游戏场，让你要在一大群人中费力找出胡洛先生的身影），他的目的是尽量用最少的镜头，保持了几组不同人物的行动线，在最快的时间内切入剧情，同时满足宽荧幕构图包容力极强的胃口。
而与警察局相反，老宅是一个自由的场所，三个人在废弃古堡中装作一队中产阶级新婚夫妇和房屋推销员的一段，一直是一个俯视镜头的大远景，随着人物的走动，整个建筑的构造渐渐延伸开空间。古堡也是《日落大道》里的古堡，但再不同的镜头下，它完全呈现的是不同的样子，
2、类型
《无因的反叛》拍摄于1955年，1955应该是黑色电影最后时期。在拍《无因的反叛》之前，尼古拉斯•雷于1950年导演了《孤独之地》，那是一部黑色电影，在片中，鲍嘉扮演了一个被误认为谋杀者的酗酒作家，这种愤怒和绝望的情绪，如黑色的浓雾般弥漫在《无因的反叛》之中。
其实，我倾向于认为，《无因的反叛》对每一种类型都有所传承和涉猎，1955年正好是好莱坞大制片厂制度下的每一种类型都完善成熟，盛极一时走向衰落之时。每一种类型都以经历过自身最辉煌的年代，警匪片的于1930年代初期和中期，疯癫喜剧片是1930年代中期到晚期，硬汉侦探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和150年代初期，通俗剧是1950年代中期到晚期，西部片则横跨整个片厂时期。
《无因的反叛》一开始就出现了警察局，牵扯出少年犯罪的话题，算是一种警匪片的沿袭。而尼古拉斯•雷一直以拍西部片而闻名，在对詹姆斯•迪恩形象的塑造上，明显有马龙•白兰度和亨弗莱•鲍嘉的影子。某些集体的片段，比如天文馆门前的冲突和悬崖赛车，明显有着歌舞片（或者说是舞台剧）的气质，有点类似于《西区故事》里帮派斗殴的段落场景。然而，在对家庭矛盾的探究方面，它完全可以算是通俗剧了。
彼德•考依在《革命！》中写的：“1950年代的电影到底有什么不对头呢？无论它们要表现的情感多么有价值，总是透露着虚假。”这部1955年完成的《无因的反叛》也无法逃离那道貌岸然的中产阶级价值观的束缚。
但是同时，这部电影依然有它摇曳在常规之外的部分，它是那么直接的呼唤着60年代的嬉皮士运动、摇滚发烧、青年造反运动、反战运动和前卫艺术，给了他们一个叛逆的理由。
詹姆斯•迪恩和尼古拉斯•雷
一代叛逆青年的标杆是詹姆斯•迪恩，他的红色皮夹克，破旧牛仔裤，向后梳起的飞机头，少年老成一脸沧桑的模样，同时具有青少年渴求的狂放和温柔这两种矛盾的特质，正好是美国"跨掉的一代"的经典元老造型。
相较于别的好莱坞类型男星，詹姆斯•迪恩不似西部牛仔约翰•韦思的粗犷，侦探亨弗莱•鲍嘉的硬汉气质和强盗凯格尼的野蛮，James dean只是一个游离于人群之外的颓废浪荡儿而已。你可以说，他和好莱坞以往的类型明星截然不同，但是你不能否认，他依然是一个好莱坞的类型明星。James dean被塑造出的叛逆形象和气质是符合当时社会消费需要的，其实这个片子"青春叛逆"也是和当时社会背景相符合的。
类型大多建立在大量观众/市场需求的基础上，当一代年轻人都需要一个叛逆形象的时候，james dean就成为了50到60年代最受追捧的偶像。无论是《伊甸园之东》中反叛的青年，还是《巨人》中那个石油大王，James dean一直在诠释着孤独寂寞的边缘人。他折射出的是一代年轻人真正绝望和悲哀，情感上的理想主义，却是一个个行动上的软弱者，一切都是因为脆弱，太过脆弱，他们是被大环境憋闷坏了的一代，宁愿选择消极抵抗的一代，生于中产阶级又反抗中产阶级的一代，厌恶体制社会的，纵容自己一切毛病的一代。他们眼神空洞，呼吸着工业文明带来的空气，吃着富营养化的垃圾食品，高脂肪和牛奶，身体充满了过剩的荷尔蒙，如同那个叫buzz的年轻人，盲目的通过自我毁灭发表自己的宣言。
我认为，尼古拉斯•雷是美国电影的一个重要的点。在表现手法上，他比艾利亚•卡赞大胆激进，比希区柯克更叛逆常规，比奥逊•威尔斯更留于传统。按照风格来说，尼古拉斯•雷是古典好莱坞的离经叛道者，对新好莱坞无疑又有着叛逆精神上的传承。从约翰福特到希区柯克、比利•怀尔德到艾利亚•卡赞，奥逊•威尔斯，尼古拉斯•雷再到新好莱坞，我们正好可以把美国电影类型/风格做个不完整的小归纳，伴随着70年代，这些古典风格从时事浮华的表层慢慢地蒸发成叛逆的虚无主义，或者内化成当代电影的拼贴气质的底色，成为当代电影人不可逾越的精神给养。
6 ) 无因胜有因
在50年代中间，出现了一些与“迷惘的一代”同时代的导演（有时也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿·洛甘。
尼古拉斯·雷是由广播电台培养出来的，在为伊利亚·卡赞做完助理导演之后（1945），开始了他第一部影片的拍摄，《夜逃鸳鸯》（1948），描写出一对儿真挚却走投无路的情人的悲惨经历。 雷其实一直都是影坛的边缘人物，他所拍摄的大部分影片也都是一些男人用坚强掩盖自毁冲动的故事。
虽然他也陆续接受导演过一些质量平庸的影片，如《孽海枭雄》及《浴血火海》，但他在西部片《荒漠怪客》（1954）中却显示出他驾驭一切的能力，尤其《无因的反叛》更为如此。
影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出类似“野性一代”的典型人物，他的衣着（黑夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。以致后来迪恩因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。
为了表现这种“无因的反叛”，影片则花费大量篇幅去呈现美国一个富裕的家庭，扣人心弦的一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，用来描写对原子弹的恐惧是人们纵情作乐的一个理由。
《无因的反叛》虽没有溢出原有好莱坞制片体系、影片类型亦无攻击社会主体价值，看上去仍在旧有的体制内部，却明显的表现出一种不和谐的声音。雷的出现，带来了能够体现导演职能的意志，在《无因的反判》中大胆的启用素人的选择，这一触碰好莱坞禁令的主意，也让主角们借其影片成为明星，并通过角色展现个性与风格，赋予影片新的气质。
关于不贞的母亲和软弱的父亲形象的讨论。 戴着缀满蕾丝边围裙的父亲，在屋内跑来跑去的伺候妻子的场景，这在儿子眼中，这个父亲和主流文化所塑造的家庭、权威的父权是多么的不匹配，是多么的不能够让孩子信服。
尼古拉斯·雷伊以后在《沙漠大血战》（该片摄于北非）和《粗野的无辜者》中再次表达出他的人道主义。同意拍摄《万王之王》（1961）这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片，算是他最惨的一次选择。再加上《北京55日》（1963），这最后两部史诗片结束了雷的职业生涯。
美国电影在处理"青少年痛苦成长"的主题上向来熟练,影片对节奏的把握使得作品始终保持着紧张的矛盾冲突,连同巧妙的道具伏笔制造了杰出剧本。悲哀的结局意料之中,然而感性上对欢乐结局的渴望比不过理智上对惨痛遭遇的敏感。(詹姆斯·迪恩的帅气外型与个性演技绝非其早逝造成的错觉)(4.5分)
“具有太空感的希腊悲剧”，不知道导演是不是真的说过，但挺准确的。
战后伤痕，只是不算是我所爱。真的是要有熟悉感才能打动人。55年，迪恩在高速路上出车祸身亡，24岁；76年，演柏拉图的赛尔米·尼奥在寓所停车场遇袭死亡，37岁；81年，演茱蒂的娜塔莉·伍德在海中溺水身亡，43岁。”运用张力强的表演和强悍几近表现主义的意象来突出内心的折磨“
那年代的心理探究现在看来真直白。迷茫少年绝望地希冀着强大、温柔、又可靠的父权形象，父母的回应却永远令他们失望。想当男子汉的 Jim 即使已经 did everything a man could do, 还是在现实面前瞬间哭成小孩。
人都会死，唯有青春不死。所谓死于青春，何尝不是一种永恒？五十年代在海斯法典的压制下，好莱坞依然拍出了最酷儿的青春片。鲜衣怒发的詹姆斯·迪恩，痴心绝对的萨尔·米涅奥，还有戏里戏外的基情...这部电影有太多传奇幕后了，两只颜色不一的袜子足以名垂影史。
1、雷伊的电影化（cinematic）极为NB，无怪影史地位高过更古典的卡赞，同时法国人也很待见他，还有侯麦特吕弗阿尔莫多瓦文德斯等一干粉丝。2、镜头长过同代电影，调度精到，决斗一场戏拍出了西部片味道。3、柏拉图的单恋据说一直影响到李安……4、詹姆斯迪恩在这儿比《伊甸之东》帅……
看着那个可爱的饮水机，55年的资本主义太堕落了
名字取得好，还以为会有点“存在主义”的意思。但实际上反叛的原因都太具体，太美国化了。结尾处与父母的和解也来得太轻易了点，甚至有点让人不舒服，似乎两个孩子的死只是为了解决男主角的家庭矛盾。
比较有意思的是，这个叛逆者的心中，流淌的还是父权制的血。
James Dean是天才~
调度得真漂亮，雷在大片厂时代拍出一部这么独立范的片子真不容易，逼格太高：战后伤痕隐喻啊，恋父情节同性暗示啊，精神分析范本啊什么的，无因的反叛背后其实是无尽的迷茫；不过标准三一律的结构让故事的发展显得过快，后半段有点跟不住啊。
8/10。街头宿醉的吉姆被逮到警局，警官以暴易暴地成功制服吉姆，并像父亲一样友好倾听，给他决断力，反观猫眼外软弱的父亲和咄咄逼人的母亲，尴尬勉强的家庭关系像一出封闭的闹剧。对父亲的憎恨在自首前达到极点，吉姆需要一个有关尊严的直接回答时，围裙的父亲无奈地抓头发，恐惧做出决断。柏拉图的父亲连摆设都不是，当柏拉图兴奋地拆开信得到的却是慰问都没有的支票，高潮处古堡的角色扮演游戏、寻殴的混混和一群无法沟通的成人警察，向观众展现出缺乏安全感的成长环境。不仅180度倾斜旋转的镜头，宽屏构图的群戏调度更惊艳：开场把素不相识的主角们框在同一画面，中央位置、亮白衬衫的吉姆成为焦点，朱迪转头第一次注意到吉姆，暗示接下来的情感关系，吉姆把代表友谊的外套递给柏拉图被拒，后来柏拉图在天文馆接受红色夹克，重新信任吉姆。
心碎了！“没人和孩子沟通，只会命令他们。”镜头倾斜得漂亮啊！好多三人构图也漂亮，还有干枯的泳池、动物园等等比喻。这片子真是名不虚传，尤其带出了反思60年代的一个关键问题，如果把60年代的病根指向他们的父辈，那么他们又如何向下一代交代。在一个发展的关系中，叛逆如何从内耗走向互救。
借奶消愁愁更愁....
从《无因的反叛》一路到《牯岭街》，无不是变革的时代，需要人离开家庭，走向独立也走向无依。Jim的幸运在于，在他的时代人们仍然相信，这里还有家庭可以回归。什么叫现实主义？这才叫现实主义，尽管戏剧感这么强，所有这些冲突都是真实可信的，也就具有了打动人心的力量
相声大师，小包袱装满垃圾，抖包袱抖出个宇宙。色彩大师，双色袜子，红色夹克，结尾暗示色彩作用的一刻我直接燃了。结构大师，第一场大戏让几个主人公相遇在警局内景，霹雳啪啦一顿偶遇；剧情发展之后把男主女主男配三人组合的每个人分别展示性格／家庭／主要冲突，完全不拖泥带水；一次死亡大比拼让男主立了起来，也让男配倾倒于他，也同时让女主爱上他，一举三得；随后开始逃亡，揭露主要冲突，解决冲突，完美；前半部分和后半部分的重要场景天文台分别出现两次，直接拔升到宇宙观了，牛逼牛逼。
8.5 从头到尾就流露着“好看”两个字。雷对原色的应用让人印象深刻，一抹鲜艳而暧昧的红色始终留在脑中，明明都是正反打，却总让人发现厉害之处，他在古典情节剧的框架下拍出大胆的现实主义色彩，给人以恍如新好莱坞的错觉，实属超越好莱坞大制片厂的存在。若是70s电影，也许就会反叛到底，但这是1955年，所以影片最后还是回归了家庭，可即便如此，其毁灭的震撼力也让人久难忘怀，几位演员的结局再抹上一层唏嘘。这样的反叛，不仅“无因”，也无果，世界末日在黎明时到来。
尼古拉斯·雷的这部标志性作品最大的特点就是无意义的事件：天文馆演讲对学生而言可谓索然无味，而他们在背后展开的小决斗更可谓是毫无头绪和目的，但雷透过他的仪式感、剪辑和宽银幕赋予了其虚假的生命，至于结果，就像迪恩、伍德和米涅奥仅仅持续了几小时的虚假家庭一样，自然是个悲剧。
同性恋的隐喻和父爱的缺失
尼古拉斯·雷代表作，美国早期叛逆青春片经典。1.3位死于非命的年轻主演,宛若诅咒加身。2.父权的缺失(围裙,拒吻与失踪)与成长的迷茫(倾斜构图与180度倒转POV)。3.警局开场调度极佳,天文馆里的暗夜繁星和末日科教颇有存在主义象征意味。4.弹簧刀决斗与胆小鬼赛车的仪式感,荒宅中的小家庭。（8.5/10）