雾港水手

这是一部无爱的电影。
《水手奎莱尔》改编自杰内的著名小说。杰内也是一个富有传奇色彩的人物，他1920年出生于巴黎，从小跟收养他的父母在一起生活，度过了一个缺乏家庭温暖的童年时代。杰内15岁便出国在外驻军当兵，以后去过不少国家，化成不同的名字生活，多次进出监狱，是个同性恋者，《水手奎莱尔》便有着强烈的同性恋意味。

 

 在世界最淫乱的一个妓院，一个狭闭的，充满着手动抚摩和有特殊规则的空间，一次掷骨子来开始转变克莱尔的命运。一张纸牌预测出露西安娜的情人兄弟克莱尔的危险，克莱尔危险“is in danger of finding himself”，这个也成为这部电影的一个主题，经过那种种层层的同性之爱，他企图做的实际上是寻找自己， 无论是凭快感行事，还是有意与他的哥哥较劲。在电影结束，那张纸牌重现，露西安娜大惊小怪的对他的情人说，她一开始算错了，原来他没有一个叫做克莱尔的兄弟，诺诺和马里奥始终保持着一种姿势，这两个都曾与克莱尔发生性关系的男人在柜台边干瘪的笑起来，这种笑实在太苍白，如果说露西安娜的笑也许她在寻找挣扎自己在两个男人之间的位置外，诺诺和马里奥的笑也许还真的意味深长，一种嘲讽，没有力量，堕落！能说露西安娜可怜吗？她太big了，而不能在克莱尔兄弟之间容下，甚至也被他的丈夫，人高马大的丈夫：诺诺，给抛掷。
    “想到抹杀就常常令人想起大海和水手，
     而想到海和谋杀又多么自然地
     联想起爱和性”
    故事就是如此的在肌肉和玻璃窗里的窥视，以及糜烂挑逗的音乐里开始的，一开场就是如此过分，把人带入一片也许有些陌生的境地，然而你我并不知道要发生什么，这个开场白是一个引子，也不啻是一个定心丸，然而勾起了好奇心，当你看完这个片子的时候，你可以说这句开场白很可耻，甚至在这部电影的很多部分细节，你都可以说它可耻。
    你可以在法斯宾德这部电影可耻的布景中发现到处是在游戏，光与影，色彩，空间的游戏。那种对性爱、同性之爱的理解和逼近，也许有让•热内的小说底本，看了它才知道王家卫的位置应该怎么摆才恰当。也许《春光乍泻》中有一种感觉，但它的深度是远远不够的，而法斯宾德的触角却已经深入性爱的天界。他拍完这个电影，和他的同性恋人汉瑞•拜厄(Harry Baer)突然自杀，一个天才导演和他最喜欢的一个演员就如此的结束了，电影史为法斯宾德在“新电影”上的成就，在雅与俗的边界努力而叹为观止，似乎原谅他一切的道德不是，是艺术给了他生命，也夺在了他的生命，这位电影史上的奥林匹亚人，人们给他一个“魔鬼天才”的称号，然而让他逃脱。
   电影的语言和构图，光线的运用，在浓艳的色彩之下，错落有秩，却有一种让人无法容忍的语言的、构图的、色彩的 、光线的暴力。不可以说它们和谐，也无需和谐，它给人的就是那种末日的氛围，末日的氛围极其联想也许更能促生性的犯罪，还有发生在岸边赤裸裸的杀戮，克莱尔杀了一个水手。但又不是愈末日愈堕落，克莱尔的确是在寻找自己，而始终在镜子后面窥视的海军中尉，他深深的爱着克莱尔，他体内的女人的生长会使他私下的温柔起来，渴望被克莱尔爱，他深深被克莱尔的干练，纪律、服从等等男性的魅力吸引，然而他也会手淫，在这种时候他似乎又回到作为“男人”的自己。可是他毕竟不是男人，在整部影片里，可以随时发现一种紧张的情绪，性别的位置、自我体认，和在他人的眼中，不断的被审视，被感觉，被侮辱，发生颠倒。然而中尉的带有焦虑的窥视能证明他是爱着克莱尔的吗？窥视一般都带有一种焦虑么？中尉，一个军官，海军军官，年龄渐长，却没有任何人关心他的婚姻，仿佛他不是一个要成家的人，不是一个要成家的男人。中尉一直没有丧失“理性”。因为一次犯罪，中尉那个录下他对克莱尔的所有爱恋的录音，中尉总独处一室对着这个录音机记录下自己对克莱尔的想法。克莱尔偶然发现这个录音，在偷听的时候，被中尉发现了。他们的关系也从此挑明了。
    在《莉莉•玛莲》中有很多夸张的镜子，镜中的世界和现实世界的交叉往返，当人在看镜中自己的时候，首先要注意到自己的身体，那是一种审视，我们从镜子中看到的是他们对自己的看法，而不仅仅是他们的身体，我们反而会忽略这个，因为我们对他们并不爱恋，这是一种表演，一种做作的，暴力 的表演，电影的构图是一个信息的有限空间，它需要传达，而观者本能的去捕捉，它给你什么你才能有什么，法斯宾德给你镜子，给你镜子中的人物，并在镜子和室内其他的狭闭空间夸张的往返，它就提供你这些，你无处可逃，也许并不想逃。
    现实世界中的布景，那艘怪模样的船，船上裸露的水手和肌肉，浓艳的皮肤，散乱的绳子，那个奇怪的岸边和那个淫乱的妓院，还有那个地下，单调，却有一种末日的味道，尤其有夸张的色彩渲染，色彩浓重，话剧似的舞台布景把人物的表演暴力般的推到镜头之前，实际上很有逼人的力量，可能存在多重叙述，然而丝毫不是小说中复调的牵强，它让人思考，不知不觉的也在FINDING YOURSELF：性别的位置极其认同，也许还有显然的对性的。
   克莱尔成为露西安娜的情人，目的是为了报复他的哥哥，在这之前他哥哥是露西安娜的情人，他哥哥对克莱尔与诺诺发生性关系痛苦万分，在克莱尔看来，他哥哥是最漂亮的，最完美的，他们似乎也互相这样认为。他们在岸边干架，那条路让人看到的只是一部分，简直不像一条路。他们打架，像一对情侣在争吵。而这时有一支审判的队伍通过，潜台词是男人，你可以被另外一个“男人”操，但不可以被黑鬼操。
   克莱尔对露西安娜说，女人只是女人。而在片末，露西安娜的纸牌证实克莱尔并不是别人的弟弟。
   整部影片，暴力、性、神、犯罪像染料一样搅和在一起，到处都流淌或者暂时凝结着燃料，那性爱前从嘴里吐出的液体，也许他们互相都感到一种恐惧。露西安娜说克莱尔不是人，或者可能是神，他有可怕的一种魅力。他不应该住在地球上。克莱尔的确是所有的人的中心。他到底是一个“男人”，还是一个“女人”那些穿插的电影中的“互文”更非枕边书一类的幼稚所为可比。
   法斯宾德的魔鬼天才的确使他这部同性恋题材的电影几乎成为一种宗教。
   他的电影舞台意识太强了甚至像一种特殊的话剧，他的世界是浓的色彩，是染料，绝对没有一点点的水墨，如果有了这些可能对导演本人而言也成为一种“软弱”了。克莱尔没有被任何人控制，诺诺反倒像个女人，这个黑人曾经是个狱警，他强壮的男人体格也没有“挽救”他，没能使他成为一个真正的男人，马里奥在对克莱尔提出性要求的时候，马里奥对克莱尔说，他们都是男人，他们只需要一种快感，有快感，为什么要拒绝呢？然而马里奥其实更是一种恶人的好奇，他是一个内荏的小混混，夸张戴着很多首饰，实际上软弱的很。诺诺在和克莱尔发生关系之后，反而出现一种女性才有的温柔举动，他用自己的左手抚摩自己的胳膊，同时和马里奥交谈，一个女性化的姿势被他的妻子，露西安娜看在眼里。他的“性别”在露西安娜这里给我们一个提示，露西安娜不仅透过纸牌看到人物的命运，她的“平凡的魅力”（克莱尔就是被她身上平凡的魅力吸引的，他对露西安娜说他一直并没有拒绝她）使她其实看到了很多人的性别。
    法斯宾德的宗教让你思考性别的意义，什么才是性感。它有很多可能性，以及它有可能带来的后果。
    电影中充斥着各种观察，小心翼翼的，动物般的观察，让人无法容忍。我不明白法斯宾德为什么找一个极其丑陋的人来演露西安娜，那个过了四十的老女人，却总自以为是的贴近男人，那可怕的歌声，难道真的有什么淫秽吗，也许只有杀了她的那种挑逗。她是那种无法让正常男人看第二眼的怪物。也许这种形象就是法斯宾德对女人的一种真实理解？一种女人在法斯宾德意识里的真实镜像？法斯宾德在电影里把“漂亮”这个词用在了男人身上。也许可以找到一种解释：法斯宾德在这部电影中实际上把人物抽象了，我更愿意露西安娜是一个抽象的女人，她代表女人在男性同性之爱中的处境，她好象是一个预测者，好像是一个不幸的人。然而她的丑陋只配有这种不幸。那可怕的歌声，做作的性感，甚至还有控诉，虽然充满挑逗。它其实是她的可耻，或者正成为一种末日的钟声。
    美感集中在男人们身上来了，女人只是抽象的，作为电影中的道具，有用的道具。可恶的布景，可恶的小说，可恶的镜像，可恶的电影语言的暴力，可恶的电影信息的占有……它们在这部电影中存在着，制造了一种宗教，法斯宾德电影的宗教，法斯宾德自己的宗教。

       当德国新电影运动走入到70年代，60年代那种强调直面历史、反思罪恶的“青年德国电影”开始被更具社会道德批判色彩的“新德国电影”所取代，而在这个转变中，法斯宾德无疑起到了关键作用。在法斯宾德拍摄他的遗作《雾港水手》之前的鸿篇巨制《柏林亚历山大广场》中，在那个充满病态、虚假与绝望的世界中，法斯宾德却没有刻意去还原杜布林小说中的社会氛围，反而刻意营造人物之间的情感纠葛。对于法斯宾德来说，电影中大量的室内戏和争吵段落是几乎全舞台剧的创作方法，到了《雾港水手》，法斯宾德甚至舍弃了外景拍摄，在摄影棚里搭建了一个人工化的布景，演员表演也极其夸张、歇斯底里，全片所要传达给观众的粗糙、庸俗的质感与那阴暗又令人费解的主题都被打上了鲜明的法斯宾德的标签。

    法斯宾德在谈到《雾港水手》时表示“我个人认为这并不是一部关于谋杀与同性恋的电影，这是一部描写某个人企图用所有为社会所认可的方式，来寻找他的身份认同的影片”。就如同法斯宾德所说的一样，《雾港水手》这部改编自让•热内小说的电影，在粗糙拙劣的戏剧情节背后所隐藏的是华丽的、罪恶又自我满足的意象世界。从事鸦片走私的水手奎莱尔割断了他的同党维克的喉咙，吉尔杀死了一名叫提欧的建筑工人，因为提欧窥探吉尔美丽的妹妹，企图利用吉尔与她接触。在影片这两段主要的犯罪线索上，法斯宾德并没有将谋杀这样极富戏剧张力的情节作为重心，而又回到了他所擅长的处理人物内心矛盾的主题之上。我们得以看到人物之间大量无意义的对白，听到那超过任何一位主角台词量的电影独白，但观众仍然对所发生的谋杀行为感到陌生和难以理解。“奎莱尔必须从两个角度来看待他的所作所为，从社会称之为犯罪的角度，或者是从他内心深处的角度”法斯宾德明显更倾向于后者，而法斯宾德的很多电影都将焦点放在了如何面对真实自己这个命题上，在他的杰作《恐惧吞噬灵魂》里，外界/他者仇恨的目光与主人公内心的焦虑相互映照，社会的偏见阻碍了真爱的发展，法斯宾德对自我身份的怀疑也贯穿他创造始终，他终其一生都在与内心的恐惧作斗争。在《雾港水手》剧本首页，法斯宾德写到“惟有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放”。法斯宾德本人酗酒、吸毒、滥交，如此堕落的生活仍不能让他战胜内心的恐惧感。而《雾港水手》中的主角奎莱尔同法斯宾德其他电影中很多主人公一样，可以从中发现法斯宾德自己的影子。奎莱尔流连于码头的酒吧，又从事贩卖鸦片的生意，同时无时无刻都在施展自己的性魅力。人们普遍把《雾港水手》看作是一部关于同性恋的酷儿电影，这种看法虽说过于绝对，但同性主题确实是影片中心。我们在法斯宾德之前的同性主题电影诸如《佛克斯》、《十三个月亮之年》中看到的是极其现实风格、生活化的悲剧故事，但《雾港水手》却是极端形式化、风格化的。法斯宾德对让•热内小说的理解，让他创造出这样一个迷幻、色情的欲望世界。影片被红色、橘黄色的主色调下浓重的雾气包裹，人物着装性感、暴露（奎莱尔的低胸背心以及群众演员的SM皮革装束），而性挑逗也是无处不在。影片无时不在传递出一种凝视状态下的视觉快感。奎莱尔在让•热内那里有明显的移情色彩。奎莱尔的一切都是让•热内渴望但又无法真正拥有的。同样，在法斯宾德这儿，奎莱尔的形象也被“神话”了。他是军官西布隆所迷恋的对象，他幻想自己能成为英俊的奎莱尔，他幻想割下奎莱尔的生殖器，将它移植到自己身上。西布隆对奎莱尔对仰慕与偌偌/警察对奎莱尔的贬损羞辱形成对比。对于仰慕，渴望发现自我的奎莱尔更追求受虐的快感。法斯宾德电影中的主人公常常选择利用性来互相伤害。奎莱尔在与诺诺的赌局中故意输给了他，而这样的代价是他必须 与偌偌发生性关系，这种对受虐心理的自白式描述出现在许多法斯宾德电影中，比如说《四季商人》。奎莱尔是被凝视的对象，法斯宾德也将自我暴露于电影中，借由他人的检视来重新创造自己的身份认同。

     《雾港水手》中另一个值得关注的主题是“兄弟关系”。酷儿理论将“兄弟电影”看作是一种超越异性恋视角的解读方式，为电影评论提供了一个全新的观察角度。《雾港水手》中，法斯宾德将奎莱尔的兄弟罗伯特和吉尔都安排让同一位演员来扮演，给观众提供了暗示。奎莱尔与罗伯特矛盾重重，但却对吉尔十分友善，用多种方法帮助杀人后的吉尔逃跑，但最终奎莱尔还是将吉尔出卖给了警察。法斯宾德一直深信兄弟是能给人追寻自我身份认同带来极大帮助的，他们如同镜子的两面，映照出相反的自己。奎莱尔与罗伯特之间毫无相似性，但我们不妨把罗伯特看作是奎莱尔内心的另一个自我，但是奎莱尔对自己的这另一个自我有明显的排斥心理，他渴望与这个自我达成和解，却又不得不通过一系列的反叛行为来逃避与疏远。

     《雾港水手》有强烈的“剥削电影”色彩，它体现出特定群体的叙事，影片的符码和叙事都带有性虐、易装、性倒错的色彩，也因为如此，《雾港水手》的观赏性并不高，但可作为一个有趣的文本去解读，我们通过这样的电影可以去接触到另一个叙述形式，法斯宾德的许多电影都具有这样的功能。也许比起法斯宾德其他那些闪耀的名作，《雾港水手》仍然被浓雾笼罩，但它本身的传奇性、先锋性却是不言而喻的，它肯定不能归纳到法斯宾德最好的电影序列中去，但却是他最勇敢的一部，因为在这里，法斯宾德终于开始正视自己艺术创作的真正意图，可惜这个起点却变成了终点。不过法斯宾德的自我批评，他的冷酷无情，他的愤怒，对于新时期德国电影却是多么宝贵的财富呀!正是法斯宾德让我们看到了一段关于发现与探索的全新的德国电影传奇，从这一点上看来，法斯宾德不愧为新时期最伟大的德国艺术家中的一员。

晚上看了《雾港水手》，一直到现在我都觉得法斯宾德骨子里有种自恋的气质，似乎在这部电影里快达到了高峰。之前看过他的女人3部曲，当时心想就猜导演大概是个gay，后来看资料果然法斯宾德是个双性恋，据说还卖过淫。这样的经历对一个导演来说我实在太喜欢了，我很难相信一个家庭显赫仕途平稳的导演能拍出好电影。但是这个并不要说，法斯宾德拍过的同志电影并不多，他并不强调。所以我不喜欢崔子恩，身为一个导演整天就只知道捣鼓这点东西真的很不大气，更何况拍的又烂。所以《雾港水手》算是法斯宾德不多的几部完整的同志电影之一，我喜欢他这片的心态。

整片搭建全景拍摄，范围完全不超出布莱斯特这个港口，很多时候感觉像舞台剧，其实法斯宾德很多片子都有舞台剧的影子。鲜明的色彩，演员在几个固定的场景里转换：轮船－街道－酒吧，然后上演舞台化的台词。故事其实很一般，显然法斯宾德从来都不打算结缘什么感人故事，他更愿意通过离间观众和情节来表现角色的精神世界，欲望和抉择。大部分的影象向黑暗隐退，然后Querelle被导演操控成一个到处撒花播种的英俊水手，其实到现在影片有几个地方我还是很模糊，比如他和他哥哥的关系，还有他是不是阳痿。从他帮助吉尔那段，我怀疑他只是把他当作了他哥哥，因为吉尔贴上胡子看起来很像他哥哥，所以他并不爱吉尔。还有他们接吻后，他犹豫了半天最后还是一走了之，他为什么一直喜欢被操，再加上那个酒吧老板娘讲的他梦见他的鸡鸡又大又硬。我想他应该是不举。
所以法斯宾德刻意把水手Querelle处理成一个表面上人人爱他实际内心无比自卑的人，站在欲望阶梯的最底层。他喜欢在电影里选择这样的人物，都带着病态的受虐倾向，最后都一无所获。这可能和法斯宾德的童年生活有关系，我坚信童年始终是影响一个创作者最深的力素。孤独、母亲的忽略、家庭的漠视，外界的敌意，他是用电影来报复童年的记忆。

这让我想起了法斯宾德生平，１７年的时间他完成了４３部作品，他几乎像疯子一样的高产。但是长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品，法斯宾德一生都在对自己的身体保持摧残。所以就在这部《雾港水手》影片上映不久，他就过量吸毒被发现死在了自己公寓里，真是着迷，他的这一生都是个传奇。

第一次当我看过法斯宾德的《雾港水手》以后，突然有一种冲动想去了解为什么是“水手”和“警察”？为什么一种职业可以成为身份化的一种意象？

我的意思是，为什么在西方“水手”和“警察”会成为很多同性恋的性幻想对象或者符号化以后的身份象征？

我甚至假设的思考过，如果这种职业或者身份在中国古代，那应该是什么职业或者身份呢？

这让我想起了张元在《东宫西宫》里安排的一段昆曲，衙役和女囚。

“女囚爱衙役、死刑犯爱侩子手、我们爱你们。”

……

比较一下，

警察和衙役的职业是类似的，他们共同的特点都是在维护社会秩序上，都代表了公权力的一种行使。

而水手和女囚的差异就很明显了，

水手是一种职业，而且是一种境遇性职业。当他一旦离开船舶，就不能再被称为水手。

而女囚不是职业，女囚更多是一种身份，而这种身份需要一个相对点才能成立，这就是衙役，只有跟衙役在一起，才是女囚。

不过这两者都带有境遇性身份的色彩。

……

法斯宾德的世界是繁复的，对于影片的每一个细节，不一样的受众都可以根据自己的生命经历和知识范畴进行无限的释义。

可是，令我好奇的是，

作为异性恋的Brad Davis在扮演Querelle的时候，尽管有法斯宾德的亲历指导，那角色是否已经被Brad Davis化了呢？是否是一种异性恋化的同性恋幻想形象呢？我们常常说，张国荣扮演的陈蝶衣是被张国荣化了的。

那如果不去演绎化，导演所要传递的角色又该在哪里呢？

……

每次想到这些，我脑海中就会出现两个字——“容器”

以及，前面假设思考的职业或者身份——“书童”


年纪大了，人就会觉得孤单，常常希望有个人可以说说话。两个陌生的人驾驭在不一样的生命经历中，要彼此领悟对方的生命状态其实是很难的一件事。

希望我的话，能够引起你我的共鸣。抱慰那些在残破的生命中撞见虚无后，依然守候在爱的虚掷，残片与幻象旁的灵魂。

by：不筑

《雾港水手》之于我个人的意义在于，它让我几乎重新发现了法斯宾德，而在这部可以说是法斯宾德最后的自传电影（或自我认同之作）上映前，他就因吸毒过量早早地离世收场。
 
如果说赫尔佐格总在表达人与文明和自然间的永恒冲突，乐于展现原初的人类形态，那对应地，法斯宾德则是远远触及爱欲的死亡现实，在欧洲众多导演中与他有着相似的诗意和对人类满脸的不屑，同时也为着浮士德式的交易充满矛盾痛苦的只有帕索里尼了，巧合的是他们最后都死于无常。
 
影片开头处，片中唯一的女性，罗伯特（奎莱尔哥哥）的歌手情人以塔罗牌的方式道出，奎莱尔则处于寻找自我的危险之中。而在结尾，奎莱尔离开这座“庞大的帝国”，随少校船长继续航行，歌手再次为罗伯特占卜，如释重负：“我错了，你根本没有一个弟弟！“。而此时，“奎莱尔的内心的平和坚不可摧，因为它升上天堂中的天堂，在那里美与美结合在一起”。她是将这两人兄弟关系审视得最透彻的人。
 
少校船长贯穿整部电影的录音对白和其他旁白既是戏剧的出神又是人物游戏的返照。他航海，迷恋并且渴望着奎莱尔，认为他是一种美的完成，时刻监视着他的行为，但又得不到这个天使般的淫邪人物。
 
奎莱尔无缘由地杀掉同伴，给赤裸的尸体最后一吻，之后与诺诺的鸡奸，被他自己形容为一场仪式，一种自我的受刑。他对吉尔这个与他哥哥神似的杀人犯的背叛行为，补足了罗伯特所不能给的另一面，某种程度上奎莱尔是所有人物的统一，统一的手段是虚无的爱意。
 
奎莱尔与罗伯特肉搏的那场戏，在我看来简直是不断起伏的人物间的大高潮，它更加明显地以戏剧效果放大“无需真实”的概念，负苦而行的十字架队伍穿插期间，隐喻明显，两兄弟之间相互对峙、舞蹈，那是戏剧般的刻意放大，几段配乐的随意穿插暗示两人间的触碰分离。下面这段分不清是兄弟搏斗对峙间的对话还是两人的内心独白，让我确信这是法斯宾德的一场诗意表演：
 
—我渡过爬满藤蔓的河流，救救我，我正去往你的彼岸。
—那很难，老弟，我能感觉到你的抗拒。
—你说什么，我几乎听不见。跳到我的大腿上来，抓紧它，别担心我的疼痛，来吧！
—做你自己！
—我正成为自己。
—放低声音，我现在离你很近。
—我爱你胜过爱自己，我的恨只是伪装，一种危险的忧郁将我推向你,但我内心的挣扎却将我们分开。我的大笑是太阳,他驱散了你笼罩在我身上的阴影。我摸出夜晚之剑，竖起堡垒。我的大笑护住我，将我脱离你。你很美。
—你也很美
—安静点。我们决不能在太过完美的结合中迷失自己。放出你的鹰犬吧！
—那又怎样？每次战斗你脸上都痛苦地绽放出光辉。
—别失去你的勇气，来吧！
 
电影中的性征无处不在，让戏剧的效果明显地充满整个场景。充满巨大阴茎雕塑的码头、暖色灯光的暧昧黏腻与间歇性色调冷化同时处于被搭建的虚幻舞台中。全部人物都遵循着形形色色的动力，臣服于满足、被满足的欲望中，仿佛生是一场无休止的苦行般的放纵。
 
用水手、航海或港湾诉说语焉不详的神秘感和人物间的迷蒙坠落，早已被西方的创作者们熟练地用来叙述人性里的某种毁灭和恶欲的种子，而这对于法斯宾德来说还远远不够。
 
奎莱尔早就确定了他作为诱惑的筹码，他是完美的肉体，是航海中无尽的旁观，更多人会认为他是罪恶，而他只在乎自我的确认，他是男性规则建立的权威者。“犯罪使他深入一个世界，在那里情感是激烈的”。影片开场不久的旁白就说，“我们认识到到克莱尔在我们的灵魂中发育，吞噬我们的良知”。
 
说法斯宾德是奎莱尔，还不如说这部电影就是法斯宾德自己，他是片中所有角色的情感与恶行。但他毫不吝啬冷静与残酷，所以那欲望的时间才持续得够长，至死他都是邪恶的、美丽的，游移又寻找，但依旧困在自己的国度，电影之外只是挑衅与放肆罢了。
 
各色人物网罗在巨大的相互关系间，除了压迫感我什么也不想多说，用法斯宾德的前情人扮演的酒馆老板诺诺的一句话结束：“我的游戏决不允许情感污染了其纯粹性”。