最后生还者

美剧《最后生还者》第三集争议很大，我关注的好几个社交媒体都说第三集“封神”。

今天和直男面包讨论的时候，面包跟我说很多人怒打一颗星。

第三集的主体脱离Joel和Ellie的主线，讲了Bill和Frank的支线故事，而这个支线故事，是一对基佬的爱情故事。

我没玩过游戏，问了一个游戏的死忠粉，他跟我说游戏里没有这个基佬的爱情故事，但是游戏里明说了Bill是基佬，所以这一集整个是一个电视剧的扩充。

Murray Bartlett这个演员一出来，我就知道故事会往基佬走向发展了。Murray Bartlett是我最近比较喜欢的一个演员，因为演员本人出柜，所以基本上也只接基佬的角色了，他出名应该是从旧金山基佬剧《寻》开始，之后出演了《城市传说》，最近大热的《白莲花度假村》里第一季他演的也是一个基佬酒店经理——看得出他是很挑剧本的，演的形象也都是符合他本人的神色的。

Bill这个角色一出来，大胡子，壮汉，住在乡下，家里一堆武器，这种设定，我们都会认为是个共和党，极端分子，为了自己那一点领地会提枪上马的那种，极其粗俗。他说他自己是“幸存主义者”。

当然，他自己开卡车，弄了发电机，打造了一个小的桃花源，设置各种机关关卡组织僵尸入侵，这种人物设定无疑和我们脑海中的“基佬”完全挂不上钩。

然后Frank出现了。

Frank懂美食，懂得生活情趣，和Bill一起生活之后要求把街区那个服装店也搭理好；懂人际关系，就是他利用电台联系到了Joel和Tess然后请他们来家里吃饭；之后还种草莓——他很像我们印象中的基佬，花枝招展的。

Bill第一次见到Frank的时候给他做了一顿晚餐，他说红酒搭配兔子肉，最好的搭配，然后Frank称赞他很懂美食，Bill说：

I know I don’t seem like the type. “我知道我看起来不像那种懂吃喝的人”。

Frank打断了他，坚定的说：

No, you do. “不，你看起来很像。”

这里有点调情的意思了。

从长相上说，Bill和Frank太过“男子气概”，也不像我们想象中的基佬，我们觉得基佬们应该是这样的：

菊外人看到这种基佬应该觉得很震惊。

但是让我来告诉你，Frank这种长相和身材的基佬，被称为“daddy”，位于基佬圈的食物链顶端，是基佬的主流审美。

Bill这种有点肉壮的长相身材，大抵是“bear（熊族）”，基本上也是基佬主流审美的中上游。

关于基佬审美的鄙视链之后再详细说，这里主要讲菊外人（大众）的误解。很多人看到第三集中为什么会有两个粗野人的基情描述，觉得很不可思议，觉得Bill和Frank这种玩武器大胡子的人怎么可能有基情，觉得这不是他们想象中的基佬，于是怒打一分。

很早之前，罗琳在承认邓校长是基佬之后，有一大票人很生气。有个粉丝说：可是我完全看不出来邓教授是基佬啊。罗琳回复：“也许是因为基佬们看起来就……跟我们一样？”

所以，不要觉得Bill和Frank粗俗得“完全不像基佬啊”。因为，我们所有人，不管是精致的还是粗俗的，绣花的还是踢球的，玩芭比的还是玩坦克的，都有可能是基佬啊。

其实我个人是蛮喜欢第三集的，看到很多人怒打一星，我也是很生气呀。

我问面包：是不是因为玩游戏的都是傻叉直男，都恐同，所以才打一分的呀。

面包跟我说：得出这个结论也是有点简单粗暴。因为玩游戏的人很多，也有很多基佬玩游戏，不一定都是恐同来给你打一分。

我突然意识到我犯的这个错误，跟这篇文中开始讲的事情是一回事儿了：stereotype，刻板印象。

在性别议题上，现在我们主要要去消除的一个障碍就是刻板印象。

玩游戏的人不都是恐同的直男。

基佬们不一定都是精致化妆的娘炮。

拉拉们不一定都是用牙齿开酒瓶的机车女。

男性不一定都要喜欢枪炮和坦克，也可以喜欢芭比娃娃。

女性不一定都要喜欢粉色和公主，也可以喜欢骑马射箭。

再回到第三集这个故事线上，看到Bill拿着枪质问Frank你从哪里来之类的——

我说：“这肯定是个基佬爱情故事啊。”

P先生：“为什么？”

我：“怎么可能有女的可以从巴尔的摩走到波士顿？只有男的体力才能走这么远吧？”

非常女权的P先生翻了个我个大白眼。

☆☆☆

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整理一下HBO官方播客的主创采访内容。播客也是周更，随剧一起播出，主要讨论一些幕后故事和创作细节。

主持人：两作游戏里Joel的配音和动捕演员Troy Baker

嘉宾：Craig Mazin（TLOU电视剧编剧/导演，切尔诺贝利编剧/导演）Neil Druckman（TLOU游戏主创，顽皮狗co-president）

————

1. 关于一切的开始：Neil本来想把TLOU改编成电影，但是体量太大一直不成功。后来Shannon Woodward （TLOU2里Dina的演员！）介绍了Craig和Neil认识，两个人都很喜欢对方的作品，聊得很愉快，想一起拍剧版TLOU，于是一起去找了HBO。Craig自己也是玩家，非常了解这个游戏，做了个很详尽的ppt和HBO的高层谈，于是很顺利这个项目就成立了。

2. 开头关于真菌背景的show是Craig一直坚持的,希望通过这样的方式在开头建立紧张感，并且把紧张感一直延续到之后的情节之中（吃早饭，上学，修手表）。同时也想借此给玩家身份的观众带来新内容，而不是只是无意义的改写游戏剧情。这个show设定的背景是在瘟疫发生很久很久之前，希望表达出的感觉是：这是自然进化中的一部分，我们都知道这件事（真菌引发的瘟疫）有一天会发生，而我们假装不知道。然后在几十年后的某一天，它发生了。就像切尔诺贝利一样。

3. 邻居老奶奶被感染：希望营造一种恐怖的反差感,原本生活中熟悉的，没有攻击力的老年痴呆的老人被感染之后突然变成了大boss，好像🦠修复了这个人的身体，但是夺走了她的理智 （it’s fixing what’s broken inside of her, but taking her mind with it)

4. 电视剧因为不需要像游戏一样把开头用来放新手教学，所以有更多的空间来塑造人物和铺垫背景。比如开头被FRDRA带走的小男孩，在剧情上起三个作用：一是希望突出Joel的变化，二十年前抱着死去的女儿尸体痛不欲生，而二十年后可以云淡风轻地去丢小孩的尸体。他封闭了自己（而Ellie即将出现，成为重新打开他的人）；二，小男孩侧面刻画了FEDRA这个组织，不是纯粹的恶棍，也绝对不是好人；三，引出测红绿码这个重要的设定。

5. 按剧本的设定，第一集会结束在Sarah的死后，所有二十年后的情节都在第二集。在HBO高层的强烈坚持下，把原本的一二集合并成了现在的第一集。Joel和Ellie的相遇是开启整个故事最重要的钥匙，HBO认为观众需要早点看到他们相遇，否则容易弃剧。

6. 关于Ellie和Marlene，Riley是如何认识的，以及整个fireflies的背景之后都会涉及，这些部分在游戏里直到Left Behind DLC才有机会出现，但是电视剧会把这些背景补的更完整。

7. Tess在第一集里像一个驯兽员，Joel是能被她安抚的猛兽。之后会呈现这两个人之间更复杂的感情，Tess是一个非常聪明有才，关心Joel的人，但同时也可能是唯一一个会完全利用他的人。

8. 关于Joel和Ellie相遇，Joel在屋里醒来后的那段试探和拉扯，Ellie不想暴露出自己的害怕无助，于是用问问题来掩盖。Joel看到了，心软了，开始试图安慰她，结果Ellie被反手一刀。因为这就是Ellie，一个坏小孩。

9. Ellie被守门的士兵瞄准，结果Joel忍不了上去生生把士兵打死了。这里还加了Sarah被瞄准的闪回片段，Joel想起了Sarah的死，在愤怒之前首先感觉到的是极度的悲伤。这里有一个Pedro的脸部特写，他把这个盛怒前的悲伤瞬间演的非常好。

10. 打完人，Joel看向Ellie，又像当年在Sarah面前打死老太太一样开始感到害怕和抱歉，惭愧于让小女孩看到了自己如此暴力的一面。而相比于Sarah当年的惊恐，Ellie更多的是感到自己被激活了，从这一刻开始Ellie和Joel之间的连接开始变得越来越紧密，也越来越危险 ，Ellie也想变的像Joel一样厉害。（两个暴力狂相认了。。）

11. 最后还有一些关于选片尾曲的内容，大概是说在80s的流行音乐里选了一个歌词比较贴合“相爱相杀一起流浪”这个主题的。

————

纯听译+自己总结的，不是特别完整，欢迎补充和指正 lol

之后有时间的话应该会继续更每周的新播客，感兴趣的朋友可以码一下

（原载于虹膜公众号）

《狂飙》完结四十天之后，《黑暗荣耀》第二季、《最后生还者》第一季、《重启人生》先后以狂飙姿态荣耀收官，剧集当中段段人生，最后都已被记住。

首先要说的是，这四部剧都是在本国特别擅长的类型剧和情节套路的基础上，成为集大成者。

《狂飙》

《黑暗荣耀》

《重启人生》

《重启人生》

《黑暗荣耀》

《最后生还者》

《黑暗荣耀》

《狂飙》

《最后生还者》

《黑暗荣耀》

《最后生还者》

《重启人生》

《狂飙》

《最后生还者》

《重启人生》

《黑暗荣耀》

看剧的时候，我一直在想：The Last of Us（游戏在国内最初被直译为“最后的我们”）中的“我们”是谁？

故事讲到真菌侵袭世界后，和动植物相安无事，只会感染人类。那么，Us 就是我们人了。

剧集片头中从真菌的聚集里涌现的“Us”

可 Us 又不是随便一个人。男主角乔尔会同意那部影片的片名：人是“最危险的动物”。为了幸存下来，他一度成了冷漠蛮暴的劫掠者，把人当成携带物资的载体，干着非人格化的（impersonnel）勾当，但更多的时候也被联邦应急救灾署、火萤等等追捕，始终在作着我们和他们之分。

所以，Us 是哪几个人呢？

游戏和剧集都以乔尔的女儿的第一人称视角开场，然后，灾变突然爆发。正当初次上手的玩家和没玩过游戏的剧集观众以为父女就是那个 Us，将由此相依为命地踏上末世的征途，开始你我手牵手对抗“世界/人们”（me and you against the world）这一戏码的时候，乔尔的宝贝女儿却在短短序章的结尾，就阴阳两隔了。

玩家和观众都惊呆了：自己控制或者代入的第一个角色一般会被默认为是主角，可想不到一上来就死了。

20 年后，乔尔还是走不出丧女之痛，麻木不仁地把佚名小孩的尸体扔进了火里烧，姿势像极了看着女儿死在自己怀里时的叫天天不应叫地地不灵，但他的鼻腔里终日是死亡的气味，已经跟行尸走肉没什么差了。支撑着他这条命的，只剩下伴侣泰丝和断联的弟弟组成的这个 Us。

游戏截图

不幸的是，弟弟还没找到，泰丝就遇难了。但她留下了“托孤”的遗嘱，托付他把小女孩艾莉这个“货物”“走私”到目的地。

好了，Us 不就是形影不离的乔尔和艾莉两大主角吗！你会说。

游戏第一部的海报

其实，每当他的亲人中有人（法语 on）死去，他的心中就有个地方枯萎了，最后再也受不起更多的人死去的打击。在哀莫大于心死的极端情况下，就像德勒兹所说的那样，

简直令人怀疑继续活着的是否为同一个人；在这个意义上，有些死人不会等待他们的身体变成尸体。 （《斯宾诺莎的实践哲学》，47 页）

因为斯宾诺莎说：

没有理由可以强迫我承认，只有当身体变成死尸时，它才是死的。而经验似乎告诉我们以相反的事实，有时一个人身体上会感受很大的变化，简直很难说他前后是同一个人。 （斯宾诺莎，《伦理学》第四部分命题三十九，附释，转引自《斯宾诺莎的实践哲学》，47 页注 2）。

德勒兹还引用布朗肖来区分了死亡的两种面向=死亡的两副面孔，一种是“我会死”，即生物物质上最终、常规的生命溃败=外延的外部死亡，另一种则是“人们会死”，即本体论上的死——生命嘀嗒嘀嗒在持续地死着（dying），因此死亡不是生命外的东西，而是在生命之中，我们也一直感受着死而生：

死亡在根本上是双重的。有种死亡以这一形式被陈述了出来：我会死。还有种死亡则以这一形式被陈述了出来：人们会死。...... “我会死”的那一死亡，是作为不可分的瞬间的那一死亡。这是会发生在我身上、将发生在我身上的死亡。这在某种程度上，是个人化的死亡。而“人们会死”的那一死亡，则是与生命共延的（coextensive）死亡。一场总已开始、却没完没了的死亡。......“不是那个期限，而是无期限的东西”，没有期限的死亡。“不是自己的死亡，而是随便什么死亡”，......“在去死之中，人们会死，不停地死，没完没了地死”（中译见布朗肖，《文学空间》，页 155，顾嘉琛译，商务印书馆，2003），这个“人们”......是作为“人们”的我。那就是我，在“人们”的（送葬）行列中占据了我的位置。 （“福柯”研讨班第 20 课）

而正是因为

人们会死，这（才）形成了外面线。（同上引）

这就是为什么他明知在这个弱肉强食的世界里照管他人是冒着赔上老命的风险，但还是怎么也放不下她这根外面线，最终自愿背上了保护第二个闺女艾莉的重负。

聪明绝顶的艾莉一眼看穿了他：他老是那样，碰到责任时叽叽歪歪，待会又应承下来。

只有这样，他才真正活得下去，之前的死才有意义，像接力一样，把生命传下去，让下一个人好好活。

可是，Us 又何尝不是第 3 集的同性伴侣呢？

末世里，个人主义者比尔像神一样主宰着他那自足的小世界。

可没人能料到，当铁丝网前来了不速之客——弗兰克的时候，两人的共通（communication）竟然冲破了这个囚徒困境，使比尔放弃了自己“存在的连续性”，“出离了自我”（巴塔耶语），从而发现了另一个自我（alter ego）。

剧集截图

这份同性之爱僭越了比尔的“红脖子”身份。两个不连续的存在通过交媾而产生有逾越的连续时，肉体是最为充盈的，意味着以暴力到达“死亡”的瞬间。而这样一种色情（erotism），在巴塔耶看来，就意味着不连贯的中断，仿佛在对抗不连续的存在，但对存在的连续性又至关重要。

比尔想就这样维持两厢厮守的稳态，而不要外面的不稳定因素，因为他怕得要死——怕“你”的死，因为那意味着“我”的死，也就是“我们”的死。

然而，弗兰克却不顾比尔劝阻，要与乔尔互通有无（communication）。乔尔也提醒板着脸的比尔：“想活得长久，就必须和外界沟通贸易，帮人也是帮己。”

这一集结尾，空荡荡的窗台前，这对 Us 不再了，但“人们”的故事还在继续。

Us，也是第 5 集的黑人哥俩。

亨利不让外人动他那个尸变的弟弟，而只是用最后一丝理性来自己动手，然后立即自杀。

游戏截图

给自己的最后一枪，其实是“多余”补上的，因为弟弟一死，他就了无生意，不敢再希望一个未来了。失去了守护弟弟这一“正义”，他在自己眼中也只是个背叛领袖的“坏人”而已。

剧集截图

德老师这样解释他的这一企图：

据他（布朗肖）说，自杀使双重死亡、也就是“我”的死亡和“人们”的死亡重合了，而他解释了这何以是徒劳的尝试。……也就是说，为了转变这种永不停止、没完没了的死亡，为了转形它，为了使得与生命共延的死亡，成为一个不可分的瞬间：我杀死了自己。 “通过自杀，我想要在确定的一刻杀死自己，我就把死亡联系到了现在：说‘是’，就是现在，现在。但是，没什么会更显示出这种“我想要”的错觉和疯狂了，因为死亡从不在场，而在自杀中有个值得注意的意图，就是要废除作为死亡之谜的未来：在某种程度上，人们是想要杀死自己来使未来没有秘密，使未来变得清晰可读，使未来不再是不可解码的死亡那幽暗的保留地。由此，自杀不是迎接死亡的东西，而更是想要把死亡当未来去消除的东西，想要从这一未来的部分中夺走死亡，而这部分正是未来的本质......”（《文学空间》[L'Espace littéraire]，巴黎：伽里玛出版社 [Gallimard]，1955 年，第 104 页）

让一个体型偏胖声音柔和的中年白人妇女去担任反叛军的首领，这是《最后生还者》S1E5在剧作上最关键的一个设定。

在 Pixar 制作的动画《心灵奇旅》中，主角之一的灵魂体22号可以自由决定自己的声音，但她却选择了一副中年白人妇女的嗓音。当钢琴教师好奇地问她 why do you sound like a middle-aged white lady （为什么你听起来像个中年白人妇女)，她的回答是 I just use this voice because it annoys people（我用这声音是因为它惹人不爽）。

中年白人妇女的嗓音就是专门用来烦人的

举上面这个例子是为了说明，在欧美影视剧里，当一个角色以“中年白人妇女”的形象出现时，她身上多半贴着诸如“养尊处优、斤斤计较、爱说闲话、盛气凌人”等等不讨喜的性格标签。而当她同时又是姿色平平甚至是个“肥婆”的时候，那么这个角色大概率就是编剧故意用来惹恼观众，让观众集中发泄厌烦的。

因此，在以往的影视作品中，像 Kathleen 这样容貌身材都不出众的“中年白人妇女”，注定是不可能担任“反叛军领袖”这种专门用来塑造英雄或是枭雄的重要角色的。那么为什么 S1E5 偏偏要反其道而行之呢？

答案是，这是为了本集要表现的核心主题，即“不同的正义观”，而服务的。

以往表现“不同的正义观”的影视作品着实不少，其中受众最广的一部影片可能就是《美国队长3：内战》。在美队3中，美队和钢铁侠各自率领一部分复仇者与彼此发生了冲突，而冲突的原因，表面上是美队要袒护被通缉的好友冬兵，实际上却是由于两人持有“不同的正义观”—— 钢铁侠认为复仇者们的能力过于强大容易失控，所以需要受到官方严格的监管和控制；而美队则在经历过数次官方以“正义”之名所作的恶事之后，选择相信复仇者们个体的意志和判断。双方都在做自己认为正确的事情，他们的所作所为都不是为了给自己谋求私利，而都是为了普罗大众的利益。因此他们之中并不存在所谓的“反派”，他们之间的冲突也不是传统的“正邪大战”，而是不同立场不同观念所造成的冲突。

让我见缝插针地磕一口盾铁

同样地，在 S1E5 中，Kathleen 与 Henry 之间的冲突也是来源于“不同的正义观”—— Henry 所坚持的正义观是“不惜一切代价保护所爱之人”，所以他出卖了 Kathleen 的哥哥 Michael 来换取自己弟弟 Sam 所需的药物。注意此处 Henry 的行为并不是为了给他自己谋取私利，不是为了让自己活命或是获得金钱地位，相反地，他甚至愿意为了弟弟 Sam 牺牲他自己（当三人被反叛军围困在车子旁时，Henry 愿意自己走出去领死，来换取 Ellie 带 Sam 逃走的机会）。

而 Kathleen 坚持的正义观则是“要为所爱之人复仇”，正是对复仇的渴望驱使她这样一个微胖的“中年白人妇女”成为反叛军的领袖，并成功推翻了 FEDRA （联邦应急救灾署） 的残暴统治； 然而也同样是对复仇的渴望蒙蔽了她的理智，让她对接生了自己的医生痛下杀手，让她选择无视地下室里浮起的地板，让她疯狂执着于追杀 Henry，并最终酿成了整个城市的惨剧。

Kathleen 和 Henry 这一对角色正是剧作手法中经典的“一体两面”，编剧为他们赋予了太多的相似之处——两个角色的行为出发点都不是一己私利，而是自己最宝贵的亲人；他们都曾经害怕并远离暴力（Henry 之前从未开过枪，而 Kathleen 童年时惧怕雷声），但他们最终都还是选择了暴力（Henry 出卖了前任反叛军领袖，助长了 FEDRA 的残暴统治， 而 Kathleen 则为了复仇双手沾满鲜血）；甚至如果立场互换，Kathleen 也同样会不惜牺牲掉 Sam 来保护自己的哥哥（Kathleen 认为 Sam 的生命远不如自己哥哥的重要 ，她说小孩子们本来就，they die all the time）。

Kathleen 认为 Sam 的生命无法跟 Michael 相提并论

而本集中唯一的正义代表，反而是从未正面出场的前任反叛军领袖 Michael。他的正义不仅体现在原谅了出卖他的 Henry，还体现在他苦心维持了整个城市的势力平衡——为什么 Michael 作为公认的杰出的反叛军领袖，这么多年来都没能推翻 FEDRA 的暴政， 反而是他的妹妹 Kathleen，一个“中年白人妇女”， 在上台后不久就迅速实现了 Michael 多年未完成的目标？难道真的是因为 Kathleen 作为领袖的才能远远超过 Michael 吗？

我认为更合理的猜测是，反叛军在 Michael 的多年经营下早已具备了推翻 FEDRA 的实力，但是 Michael 一直没有采取行动，因为他明白这座城市的正常运作离不开 FEDRA。FEDRA 的统治尽管残暴，但至少还维持着表面上的公平和法制，例如在 FEDRA 监狱的墙上标注着犯人享有的权利包括律师、就医、家人探视、食物和衣物等等，而且这些权利也确实得到了保障（Kathleen 向大胡子助手提到过，在 Michael 被捕入狱后，她曾被允许来探监）。如果 FEDRA 被反叛军取代，那么可能发生的结果有：

第一，反叛军很可能会疯狂屠杀所有曾在 FEDRA 就职的人，这一点在本集中已得到充分证实；

第二，反叛军自己未必有能力维持城市的正常运作。一个例子是，在 E04 中有几个反叛军成员设下圈套企图打劫路过的 Joel 和 Eille，这种只有零星几个人的埋伏不像是反叛军统一部署指挥的结果，更有可能是这几个小兵的私自行动。这既意味反叛军的领导们无法有效地管理和约束基层成员们的行为 ，也意味着反叛军执政后的城市里很可能已经出现了物资短缺的情况，所以这几个小兵才会被迫铤而走险自谋生路，这暴露了反叛军在城市管理能力上的严重不足；

第三，反叛军的统治很可能比 FEDRA 更加残暴，例如 Kathleen 对于 FEDRA 在监狱墙上标注的犯人权利表示不屑一顾，并且在承诺会给告密者接受审判的机会后，她又出尔反尔下令屠杀了所有人；

FEDRA 监狱的墙上标注着犯人享有的权利

第四，感染者们可能会卷土重来。Henry 提到过本市 FEDRA 的最大贡献，就是在十五年前将城里所有的感染者都赶到了地下，并且这么多年来始终没让感染者们再上来过。 这至少说明了 FEDRA 在保护城市免遭袭击这方面做得还是相当不错的。如果换做反叛军来接手城防，这群缺乏经验的乌合之众能做好吗？

连 Henry 也承认 FEDRA 有效驱逐了感染者们

因此，明白这一切的 Michael 并没有选择推翻 FEDRA，而是将双方的势力维持在一种相对平衡的状态——反叛军成为了一股制约 FEDRA 的力量，这使得 FEDRA 需要分心应对，从而不能肆无忌惮地对人民实施暴政，FEDRA 的残暴统治因此被控制在勉强可以接受的范围内，城里的居民在两股势力的相互制衡下才得以苟延残喘艰难求生。然而在 Michael 死后，这种平衡立刻被打破，新上台的 Kathleen 率领 Michael 一手培养出来的反叛军推翻了 FEDRA，同时也宣告了整座城市即将迎来悲惨的结局。

Michael 作为贯穿全集的重要人物，却自始至终都没有正面出场，甚至连在 Kathleen 的回忆里露个脸的机会都没有。这位“正义使者”的缺席，也暗示着整座城市的 “正义” 早在 Joel 和 Ellie 到来前就已经不复存在了。既然真正的正义已死，剩下的就只有 Kathleen 和 Henry 两人被各自“不同的正义观”所驱使和裹挟，最终写下了这一集的故事。

最后回到 Kathleen 这个“中年白人妇女”的身份上来。如果不是在末日背景下，那么 Kathleen 多半会成为美国中产家庭里最常见的那类平凡主妇——早晨第三次叫赖床的小孩起床，烤面包煎鸡蛋煮咖啡，帮老公打领带，出门前一个告别 kiss，送小孩去上学的路上遇到接生过自己的医生邻居聊了会儿天，一边做家务一边看《与卡戴珊一家同行》，晚上哥哥 Michael 带着自己的一家人来共进晚餐，饭后跟老公窝在沙发上一起看刚刚更新的《最后生还者第一季》，这时提着南瓜灯穿着万圣节超人披风的 Sam 和小伙伴们来敲门，他胸前挂着的牌子上写着 trick or treat（不给糖就捣蛋）……

这就是为什么要让一个“中年白人妇女”成为反叛军领袖的原因。 鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》里写道“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，而本集的创作者也是要让观众看到，仇恨会将一个曾经连雷声都害怕的小女孩变成什么样子。

直到最后一刻内心仍在挣扎，迟迟没有开枪的 Kathleen

很多观众不满意那个在烈火夜幕下数次举起枪却没有扣下扳机的 Kathleen，觉得编剧又把观众当傻子，怎么又来这套“反派死于话多”的戏码。我觉得一个相对合理的解释是，直到最后一刻 Kathleen 的内心依然在挣扎，她在挣扎到底要不要听哥哥 Michael 的话宽恕这对兄弟。

这种挣扎不是在她最后一刻举起枪时才出现的，相反，这种挣扎自始至终贯穿在 Kathleen 这个角色的所有行动里：她面对监狱里接生过自己的医生时也曾一度放弃了杀戮；她在兄弟俩曾经藏身的阁楼里心有戚戚地说“ Henry 是不可能让 Sam 挨饿的”；她在故居里先是笑着向大胡子助手回忆自己和 Michael 的童年往事，然后又哭着说自己无法遵从 Michael 的心愿去原谅兄弟俩；她面对举手投降出来领死的 Henry 没有立刻开枪，而是要先跟他争论“你弟弟的命重要还是我哥哥的命重要”。

Kathleen 明白，如果处境互换，那么 Michael 也不会让年幼的自己挨饿的

她跟医生、大胡子助手以及 Henry 前前后后的每一次交谈，都暴露出她其实是在渴望对方能够给出一个理由说服自己放下仇恨。尽管她之前放了那么多狠话，尽管她看上去已经下定了复仇的决心，但是当她最后一次拔枪对准 Henry 时，沉默了数秒依然没有被扣下的扳机和嘴角咬紧的肌肉还是出卖了她，她仍然没有变成百分百的“恶”的化身，她的内心仍然在复仇与宽恕之间挣扎。这种挣扎跟原作游戏 Part II 的结局处，Ellie 掐住 Abby 脖子时内心的挣扎是一样。我非常同意一些观众认为 Kathleen 就是另一个 Part II 里 Ellie 的说法，她们都在执着复仇的道路上失去了太多。只不过及时收手的 Ellie 最终还是等来了自己的救赎，而在仇恨的泥沼里沉溺更深的 Kathleen 就没有这样的运气了。

最后的最后，说两句题外话。就像 E03 的主角其实是 Frank 和 Bill 一样，E05 的主角其实是 Kathleen 和 Henry（也许还可以加上 Michael），这其实是标准的单元剧的写法——全剧有一条贯穿始终的主线（即 Joel 护送 Ellie 去实验室），有一对串联全剧的主角（Joel 和 Ellie），每一到两集独立成篇，讲述一个完整的支线小故事。这些小故事有自己的主角和配角，有自己的正派和反派，而 Joel 和 Ellie 则更像是一对途经此地的旁观者和记录者——故事开始时他们带着观众来到这里，故事结束后他们又带着观众离开，只有全剧第一个和最后一个小故事的主角才会是 Joel 和 Ellie。这种单元剧的剧作模式既非常适合公路片（主角们不断来到新的地方、遇到新的人物），也很适合架空世界（每个小故事用来展示某个方面的世界观），而《最后生还者》这部剧兼顾公路片特性和架空世界设定，跟单元剧的模式实在太搭了。

近日，从游戏改编而来的美剧《最后生还者》完结。在接连收获了无数眼泪之后，在imdb和豆瓣上获得8.9和9.1的高分，被许多观众誉为有史以来最成功的游戏改编影视。

《最后生还者》电视剧与游戏截图。

《最后生还者》想象了一个人类文明被摧毁的世界，一种突变的虫草真菌感染了绝大多数人类，并将宿主变成攻击同类的怪物。主角乔尔是一位在这场混乱中失去女儿的父亲，他的任务是护送另一个据说对虫草真菌免疫的少女艾莉到研制疫苗的组织“火萤”去，献祭她的大脑，以研制一种能够拯救全人类，终结末日状态的疫苗。

忠于原作是改编成功的一大要诀，剧版《最后生还者》不仅还原了人类之间珍贵的情感与价值，在美术设计上也和原作一脉相承。最后一集里，剧集再现了游戏中最惊艳的场景之一：乔尔即将护送艾莉到达医院，在一片曾经属于人类，如今却铺满杂绿的废弃园区里，他们惊讶地发现几只长颈鹿正悠闲地啃食树叶。对生于末世的艾莉来说，冷笑话集是最珍贵的书籍，长颈鹿更是完全陌生的动物，在经历了这个年龄不该有的恐惧、杀戮、疲惫之后，编剧让她看到了这个世界仅存的斑斓色彩，展露了难得一见的童真：她伸出手去抚摸长颈鹿，喂它吃树叶，追随它欢快地跑开......

《最后生还者》结尾剧照截图。

我们会发现，这样的末日想象与此前的废土风、灾难风相比，甚至堪称美丽。在人类逐渐凋亡的地球，其他物种却迎来勃勃生机。这篇文章从这部大受欢迎的美剧开始入手，回溯了不同文本中对于“末日想象”的研究与演变，同时探讨了超越人类中心视角的可能性。

撰文｜九筒

没有人类的世界：“美丽”的末日想象

从剧情来看，讲述在末世“带娃”之旅的《最后生还者》，很难不令人想到美国作家科马克·麦卡锡的后启示录小说《长路》。只不过麦卡锡笔下的末日更符合普遍的想象：“……视力所及，郊土一片焦黑，形体黯淡的岩群矗立灰烬聚积的沙洲，滚滚烟尘如浪升起，往南吹拂过一整片荒地。阴郁天色背后，看不见晦暗日光流转。”这两部作品都探讨了文明覆灭之时，人类的道德和伦理抉择。而《长路》更倾向于以人类视角为基准，《最后生还者》却描摹了更多的自然环境，想象了一幕田园牧歌般的画面。在艾莉喂食长颈鹿的时候，观众也许会跳出末世求生的主线剧情，看到作品中的另一角度：当人类挣扎在灭亡的边缘，大自然却在重建秩序。

《最后生还者》游戏画面。

想象末日与灭亡的作品，在美学风格上正悄然经历着一种转变。擅长拍灾难片的导演罗兰·艾默里奇的作品《后天》和《2012》是这类电影的经典之作，影片中火山爆发、地震、海啸、飓风、暴雪都是大自然用以摧毁人类及其文明的可怖手段。斯蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》将人对自然的恐惧具象化为鲨鱼——一种极具攻击性的庞大海洋生物。以废土风格闻名的系列电影《疯狂的麦克斯》则将一个资源枯竭、漫天黄沙的世界展现得淋漓尽致，在被辐射彻底毁灭的世界中，拥有水、石油等资源的人就是领袖，普通人只是供给血液的血袋而已。人在末世里的处境、行动与抉择是这些作品的核心所在。

《2012》电影剧照。

《疯狂的麦克斯》电影剧照。

到了近几年，在表现人类境遇之余，构想末日下人类以外的自然状态是怎样的，反而激发了一种新的美学。《猩球崛起》中，人类世界满目疮痍，猩猩的家园却成了世外桃源。《寂静之地》中，地球被外星生物占据，苟活的人类必须保持安静，曾经的街区肆意生长着玉米，乍看之下如同一片农田。改编自杰夫·范德米尔小说的《湮灭》尤其以美术风格而令人印象深刻：闪着奇异光芒的神秘之地、森林深处如神兽般的梅花鹿、长成人形的植物，这些场景设计，令人难以联想到恐怖、灾难等词汇。

《湮灭》电影剧照。

世界末日竟然可以是美丽的、奇妙的、动人的，这也许是个令人灰心的假设。曾经以可怖的视觉特效与末日幻想让人类感到“活着真好”的灾难片，如今却逐渐引人自问：“是否没有人类会更好？”事实上，对末日的灾难性想象本就是一种高度人类中心的思维模式，在思考世界终结时，绝大多数人脑海中浮现的是“人类终结”，至于非人类的自然世界呢？或者说，人类终结以后，世界也会随之倾颓，变成一片废土吗？

启发《最后生还者》游戏设计的书籍之一《没有我们的世界》是美国科学记者艾伦·韦斯曼在世界各地进行环境考察报道后设计的思维实验，他让我们想象人类突然消失后，周遭的城市和世界会发生什么变化。经过大量事实推演，以及对各个领域的专业人士访谈之后，韦斯曼的结论是，没有了人类，大自然会以人类想象不到的速度自愈，恢复到曾经的秩序中。以超级大都市纽约为例，人类消失以后，雨水会率先占据城市的地下系统，继而让整个城市被水淹没、锈蚀，地面和管道开裂，继而因无人维护而长满各类植物；逐渐地，鸟类越过失效的高压电网飞回城市，建筑物逐渐坍塌，野生动物重新回到这片土地——就像《最后生还者》中设想的那样。

《没有我们的世界》，作者: [美] 艾伦·韦斯曼，译者: 王璞，版本: 新经典·琥珀｜上海三联书店 2022年9月

像自然一样思考：反思人类中心主义

如果说虫草菌感染下的世界里，“最后生还者”们通过短暂地将目光投向自然而获得生存的希望，某种程度上，与身处气候巨变、环境污染、新冠大流行时代的我们形成了一种映照。20世纪以降，经历了经济大萧条、两次世界大战乃至核威胁的人类，也开始迫切地重新审视现代文明之下人与自然之间的张力，这一时期的自然文学也呈现出从19世纪在自然中求索人类精神依托向以自然生态为关注中心的转向。学者程虹提出，从理念来看，20世纪自然文学首先放弃了文学中以人为中心的观念，而是倡导人与自然和谐共处的“土地伦理”。人与自然已不再彼此割裂，而是融为一体，彼此依存。

《沙乡年鉴》，作者: [美] 奥尔多·利奥波德，译者: 曹明伦，版本: 人民文学出版社 2022年10月

“土地伦理”是自然文学作家、生态学者利奥波德在1949的《沙乡年鉴》中提出的观念，他以“像山一样思考”为切入点，提出人类不应该只用金钱衡量土地、自然与荒野的价值，而是要将自然纳入人类的伦理学的视角，将土地视作与人密切相关的社区或同胞，以尊敬与友爱的态度来对待。利奥波德有一次在亚利桑那州山中听郊狼嚎叫，想到对山林中每一个生物而言，狼嗥有着不同的意味：对鹿而言，狼嗥是一声警报；对人类而言，狼嗥是潜在的危险或机遇；对树木而言，狼嗥只是血色将至的预言。猎人会认为杀死一只狼意味着鹿群增加，可是当利奥波德像山中万物一样倾听自然的声音时，他意识到生态并不是此消彼长这样简单，对于一座山或整个自然来说，平衡也许更加重要。像山一样思考，即是一种生态整体主义观念。

《寂静的春天》，作者: [美] 蕾切尔·卡森，译者: 吕瑞兰 / 李长生，版本: 上海译文出版社 2007年

自20世纪60年代起，书写工业文明以及现代技术给环境带来的负面影响，是不少作家关切的议题。生态文学从书写荒野转向书写“毒物”成了一大趋势，美国批评家劳伦斯·布伊尔认为书写有毒物质反映的是后工业时代的残酷现实对文学的影响，“由广岛、长崎事件引发的环境大灾变远比冷战持续的时间更长久”。

蕾切尔·卡森是书写“毒物”的先驱，她出版于1962年的《寂静的春天》一书就以实证性与文学性相结合的方法书写了人类滥用杀虫剂导致环境破坏，引发了世界范围内对环境的关注。通过实地考察DDT——一种曾用于医治疟疾的化学品，后作为杀虫剂使用——对鸟类、鱼类、植被以及人类自身产生的危害，呼吁人们停止使用杀虫剂，亦质疑人类对自然的控制是否合理：“是谁做出了决定，让这些毒物链开始启动，让死亡的波浪层层延展开来，就像鹅卵石在澄净的湖面上激起了一圏圈涟漪？……谁有权不经过民众同意就代替他们做出决定，认为一个没有虫鸣和鸟迹的世界更值得拥有？”

诞生于19世纪的生态学通常被划分为自然科学范畴，但《寂静的春天》一书则将生态学与伦理学、社会学和哲学联系在了一起。卡森提出人与其他生物的关系并非控制与被控制、利用与被利用，而是共同享有同一个地球，这种共生的观念整体观念后来被生态学者以及环保人士吸收，发展出深层生态学，继而催生了美学上的生态批评。生态美学的诞生与发展，树立的是以生态为中心的美学尺度，而这无疑是对“人是万物的尺度”的人类中心主义的冲击与颠覆。美学家曾繁仁指出，生态美学标志着从人类中心过渡到生态中心、从工具理性世界观过渡到生态世界观，在方法上则是从主客二分过渡到有机整体。

从另一方面来看，生态中心主义招致的批评也并不难想象，很多人批评生态美学是“反人类”的，它将人类视作让地球生病的“病毒”，是一种不断扩张和转移的癌症。然而，无论是蕾切尔·卡森还是深层生态学的理论，都是将人类和自然视作统一整体出发的建构性观念，强调人与自然有同等价值，处于同一条相互联系的生态链上，而不是剥夺人的生存价值。

《阿凡达》剧照。

也是在20世纪60年代，生物学家林恩·马古利斯提出连续内共生假说，即真核细胞是由一系列原始原核细胞通过共生进化而来，这是对达尔文“物竞天择，适者生存”的反叛，一石激起千层浪，引发无数指责与质疑，但随着生物科学的发展而逐渐为人接受。人与自然共生共享的“共生功能体”的概念在利奥波德的土地伦理和蕾切尔·卡森关于寂静春天的描绘中可以看到雏形，20世纪六七十年代兴起的政治生态学、环境伦理学等环境保护主义相关研究也是受到这些作品的启发而蓬勃发展，生态学和伦理学的相互嵌套，自然在生态伦理学研究中被视作一张巨网，人与人、人与自然、自然与自然之间的关系被编织其中。

林恩·马古利斯在1970年代联合美国生态学家詹姆斯·拉夫洛克提出著名的“盖娅（Gaia，在希腊语中指大地女神）假说”，其核心观点是，地球和居于其中的生物相互影响，相互作用，自我调节，以达到一种动态的和谐。盖娅假说刚提出来时，被无数学者抨击为不够严谨的“民科”理路，但也启发了许多环保主义者与哲学家，我们也能在很多文艺作品中看到盖娅的化身，如阿西莫夫的《银河帝国》，卡梅隆《阿凡达》里的潘多拉星球，等等。

从未现代的人类：消解中心的共生网络

经历了漫长的自我完善与争议之路，盖娅假说在关于生态文明的各种观念中变得越来越重要，于2022年去世的当代哲学家、人类学家布鲁诺·拉图尔就极为推崇盖娅假说。2000年以后，拉图尔采用“人类世”及“盖娅假说”的概念，系统性地思考当代世界的气候危机。在《面对盖娅》一书中，拉图尔并没有顺着部分环境伦理学和生态学者的“反人类中心主义”观点展开，因为在人类世中，自然主义和人类中心主义都已经是过去式了，人类要摒弃俯瞰般的视角，将自然视作一个被动客体，而是应该持有一种盖娅观，从当时当地的具体的人与行动出发，共同建构一个整体互联的观念，用我们熟悉的诗句来类比的话，并不是“一览众山小”，而是“只缘身在此山中”。

新冠流行刚开始时，拉图尔呼吁我们关注人与世界的互联性，这是比互联网、旅游线路还要更加复杂细密的网络，每个个体都可以通过自己的方法与其他实体联结成一个共同体：全球气候变暖，是因为二氧化碳的排放和扩散，禽流感，则是候鸟的迁徙导致的传播，近几年我们无比熟悉的新冠病毒，则是通过“口里喷出的飞沫这一无心的媒介”将人类联系起来。

从理论角度出发，在拉图尔的哲学人类学思辨中，地球上的实体是如何“互联”的？在《我们从未现代过》一书里，他用日常生活中无数的“杂合体现实（hybrid realities）”作引，切入现代性观念对人们认识政治、科学、环境等问题的成见之中。以我们平时阅读的新闻来说，一篇讲述新冠病毒的文章，难道仅仅是关于病毒的科学事实吗？真相常常是，我们能在其中读到关于科学、政治、文化等多个方面的内容，关于病毒作用机制的科普，与对应的医疗政策往往无法严格分开，总是相互依存与影响的。然而，在现实的研究中，科学和文化都被现代性“纯化”了，就像自然科学与人文科学的互不相通，现代性思维使人设置了二分法来看待世界：主体-客体，自然-文化，人类-非人类。当被杂合到一起的现实提纯为彼此截然二分的事物时，我们就必须思考何为中心，何为边缘，何为主体，何为客体的问题。然而拉图尔认为，这些看似相对的概念其实在实践中从未被真正分开过，谈论气候危机的时候，我们也同样在谈论相关的应对政策、应运而生的流行文化，在这个意义上，人类从未现代过，而是“非现代”的。

如果打破二元对立的思维，人类应该如何看待曾经熟悉的一对对概念呢？拉图尔采用了“拟客体”的概念，它是主客体的融合，是自然和社会的杂合，它在被主体建构的同时，也可以反作用于主体和社会，它有自身的能动性（agency）；它用实在性来抵抗社会建构性，也用社会性来抵制实在的建构性。因此，比起二分的概念，真正重要的是两者之间、拟客体位于其中的区域。没有了主客体之分，一切都是具有能动性的行动者，包括人类和非人类、社会和自然在内。行动者围绕拟客体所在的节点展开行动，这就是拉图尔著名的行动者网络理论。他跳出了“人类中心主义”和“生态中心主义”两种争辩，因为人类与非人类已经不再是支配与被支配、控制与被控制的关系了，自然并非没有能动性，只能承受人类行为影响的客体，人类也不仅是被动承受气候危机的威胁，两者相互建构，亦通过行动相互影响。

《末日松茸》，作者: [美] 罗安清，译者: 张晓佳，版本: 薄荷实验｜华东师范大学出版社 2020年7月

拉图尔的哲学理论也许听起来艰涩，我们不妨从菌类的视角来看看人类的世界。人类学者罗安清的民族志研究《末日松茸》将焦点放在一朵小小的野生松茸上，用松茸的“生存智慧”启发人类世到来之际，对于在日益不确定的环境中生存的想象。作为一种真菌，松茸的珍贵性在于它无法人工培植，因为它与环境的共生关系难以复制：真菌从与宿主树根部的共生关系中获得碳水化合物，也对它们进行供养；松茸使宿主树木能够在腐殖质匮乏的贫瘠土壤中生存。在种植松茸实验中投资巨大的日本迄今仍未成功，也是因为松茸需要和森林里的多元物种保持复杂的交染关系。但是松茸也并非完全“天然”的，它们并不是空谷幽兰，生长在人类不曾踏足的世外桃源，而是生长在那些已经被人为开垦使用过的森林中。

在罗伯特·麦克法伦的《深时之旅》中也写到了森林与真菌的智慧，几百年以来，人们一直认为真菌是寄生于植物并导致其生病的根源，但无数的研究发现事实并非如此，通过真菌，森林里的各种树木彼此联结，相互输送养分，进行营养资源配置，一些大树甚至会通过真菌来“抚养”小树，濒死的树会通过网络传递自己仅存的养分，蚜虫侵袭的时候，树还会通过可扩散的激素传递预警信号，树与树之间就这样形成一个互利共生的“木维网”（wood wide web）。

《深时之旅》，作者: [英] 罗伯特·麦克法伦，译者: 王如菲，版本: 新经典文化｜文汇出版社 2021年7月

这是一个令人惊叹的“树犹如此”的例子，在探索松茸生长环境的过程中，罗安清也在思考人与生态的关系：“人类无法控制松茸。等着看松茸是否会出现，是一个存在主义式的问题。它提醒我们，我们依赖着超越人类的自然过程：我们不能修复任何东西，甚至对那些我们自己所破坏的也同样如此。”

松茸的故事印证了拉图尔行动者网络理论的合理性，景观或许是无心插柳的结果，是许多的能动者，包括人类和非人类在内的行动相重叠的产物，松茸、松树、人类彼此之间在无意之中相互“培育”，最终所形成的松茸产业，其实是无法一开始预知与策划，也是无法人为干预其发展方向的结果；三者之间互为因果，相互纠结，相互建构，同时也相互抵抗对方的建构：松茸并没有成功被商品化，森林因为松茸的生存也得以抵抗人类的干扰，在昂贵的松茸交易中，人也没有被异化成资本主义意义上的劳动力。

《森林如何思考》，作者: [美]爱德华·科恩，译者: 毛竹，版本：新行思 / 艺文志eons｜上海文艺出版社 2023年1月

再借用人类学者爱德华·科恩类似的“多物种民族志”研究进路，《森林如何思考》是关于科恩在厄瓜多尔的阿维拉研究Runa人的生存方式的民族志。Runa人与他们生存的亚马孙森林之间产生了一种可以用语言学的符号学来看待的理解方式，例如，当美洲豹来袭时，人必须回头看它，否则就会被它当成一块“肉”，而那些回应它凝视的人则被它视作同类；而人类一旦通过回应这种凝视而避免成为美洲豹的午餐，这个过程中就发生了某种改变：人类变成了“以某种方式与那个视我们为掠夺者的掠夺者结盟的‘我们’”，在Runa人的眼中，人与非人并没有严格的分界，生物只是有着不同肉体的灵魂，被美洲豹吃掉的生物，并没有就此寂灭，而是活在美洲豹的身体里。

另一位人类学家维韦罗斯·德·卡斯特罗则认为非人类也有自己的“文化”，他比较著名的例论就是在南美洲印第安人的世界里，人和美洲虎都认为自己是“人”，美洲虎也会酿造木薯酒，不过它们眼里的木薯酒在人类眼里是血液。这些多元视角都已经超越了以人类为中心的文化观和自然观，正如科恩所提出的超越人类的人类学，也就是敞开“人”的概念与认知，从多元的角度出发思考人与非人类的关系：“民族志不是仅仅关注人或仅仅关注动物，而是关注人与动物的关系是如何能够打破封闭的循环，否则当我们试图通过人的独特之处来理解独特的人类时，这种封闭的循环会限制我们。”

从赋予自然以人的能动性，编织一个行动者网络，到敞开人类的定义与视野，在人类与非人类、自然与社会之间游离、转变，都已经跳出了“人类中心”还是“生态中心”非此即彼式的争论。当人与自然的关系像榫卯结构一样相互嵌套，谁是“中心”将不再重要，重要的是在流动不居的关系中彼此依存，相互理解；当地震、海啸、干旱、酷暑、病毒不断冲击人们对生活的信心，我们需要的不是争论何者为地球真正的主人，而是用一种超越人类的、渗入日常生活的思考与行动，接受并面对充满不确定性的未来。

本文为独家原创内容。作者：九筒；编辑：走走； 校对：薛京宁。封面题图来自《最后生还者》游戏截图。未经新京报书面授权不得转载。