"Two terrorists. Two coherent lives. For those whose values deal with virility, courage and even cowardice, a violent relationship is a natural consequence......they share everying : the same ideology , fanaticism, covertness, risk. they're perfectly matched."
———— 《Identification Of A Woman》,1982年
这段台词出自米开朗基罗·安东尼奥尼的电影《一个女人的身份证明》,由尼科洛·法拉对伊达解说他想要物色的那种演员,人们对亡命鸳鸯的主题并不陌生,但我还是第一次看到它作为一个历史参照物出现在一段即将夭折的男女关系中,为故事的结局埋下伏笔,两张黑白证件照与彩色的胶片世界形成鲜明的对比,两种不同的激情延伸出两种截然不同的命运,一个女人也在两种激情中寻求不同的身份,但导演似乎在有意暗示同质性的吸引力比异质性的大这种反物理学的伦理现象,所以结尾才会有尼科洛·法拉一个人对着太阳与宇宙的冥想。
但若伊达的小男友知道了法拉的存在,伊达的命运又会如何呢?安东尼奥尼用一个自恋男人的寂寞逃离了所有这些后续的疑问,安东尼奥尼是一个逃跑的大师,他总是在影片的结尾用一个抽象的魔术悄然退场,给观众留下一幕诗意的疑惑。
在我看来也许不是巧合,20年后日本女导演西川美和的新作《Dreams for Sale》对上述遗留的疑问作出了一个出色的解读,一个东方式现代伦理故事,给这个主题一个完整的轮回,从异质性开始,回到同质性的命运上:从市泽贯也(阿部隆史 饰)对里子(松隆子 饰)的背叛开始,二人意识到心灵慰藉在现代寂寞的都市女性身上的市场价值,这种异质性的力量具有强大的感染力,好比伊达将尼科洛·法拉形容成是她的可卡因、她的除夕夜,市泽贯也为无数个寂寞的都市女性带来希望,填补了她们心灵中那个一直空缺的位置,本来这种慰藉的付出得到报酬是很正常的,但是为了得到更高的报酬而欺骗别人的怜悯就构成犯罪,于是市泽贯也在两种不同的激情里迷失了自己的身份,这简直就是“一个男人的身份证明”。
这对亡命鸳鸯的结局与尼科洛·法拉的照片里那两个通缉犯不同,这是最精彩的地方,后者是一种同归于尽式的浪漫,前者则是在良心的责备下改过自身,一面是同质性的胜利,另一面则是失败。
安东尼奥尼希望将那种暴力的激情引向一个终极答案的怀抱,西川美和则将其溶解在现代社会的生存法则中,但有一样东西是共同的:那种紧密无间的激情体现着分配的最高原则,让两道同样的目光,赤裸裸地纠缠在一起。什么?爱在哪里?
安东尼奥尼有时候使我感到厌倦,或者说电影让我感到厌倦,他们的电影。
仿佛通过表象(影像作为介质)把那么多的东西隐藏在这里面。
他的场次的连接,非常地模糊,我意思是说那种界限场与场之间,一个镜头之后,好像是还是上一个镜头的延伸,就已经转换过去了。这里转换的是什么呢?我能说是一种时间的转换吗?也就是说,另外一段时间了,这种区分相当局限。也有可能是按照一种拍摄的次数,制作人拍摄的时候,他们不停地自以为接近要完成的那个”时间“。“又一个场景完成了!”
但是同样的,两种都是由于时间的推进,而更加靠近了时间的终结——某个事件的终结。
当然这还不是安东尼奥尼电影中使我感到厌烦的东西。其中一个很重要的:他的过分雕琢的镜头。但我先不提起这个。(但是必须警惕某种雕琢——不管是对画面,或者声音的雕琢。这种雕琢就好像意味着某种堕落。如同贝拉塔尔,他的所处理的危险性绝对比他所得到的概率是一样的,影像上的卓越有些时候也是非常危险的。)
另外一个需要注意的是,他故意“转”——或者我应该用另外一个词:退——退到其它的“对叙事不利”的事物之上。
首先我要说,我对这些事物的印象并不深刻——这就导致了刚开始那种情绪:隐藏的涵义——如男人和他神秘的女性朋友见面的那一段(场景,我先暂且这么用)——这个女性朋友给他带来了另外一个伴侣。一开始是这个圣母像开场,镜头移下来,然后,镜头随着离开的两人移到了基督像上。
两个画像都是在场景的上顶,这是不是某种喻示呢?暖色调的圣母和冷色调的圣子。还是,不负责任地说,仅仅是处于一种便利,在场上必须寻找一种拍摄的转换,要不让会使得场景过于乏味。(布列松是故意要是场景乏味,他避免了技术性的问题。)
另外一个作为过渡的地方是:
本来亮着的灯光,两人离开,镜头移上去之后,灯光关掉。
或者一段走路的连续镜头,突然间,接这个:
这又是什么涵义呢?一个针筒?
涵义的焦虑困扰着“观看者”。尽管我对这些涵义也丝毫不感兴趣,因为它是“模棱两可”的。
但是我想先回到场景与场景之间的模糊的界限之上。
场景与场景的模糊首先是时间的模糊,在这里我们提到的是,人的思维事实上是丝毫不会跳跃的——意识流——而是连接,概念与概念的连接;我们一般都会赞同一定的连接,连接的方式也千变万化。我们先用一个概念来给这种连接:桥接物。
这个桥接物很重要的一点是,它是维持思维运作的关键,如果我将一部电影视为一种思维,那么桥接物就是在电影中制作者思想中的可见物。如果影像是晦涩的,涵义是“模棱两可”的,那么只有桥接物才是制作者用以维持影像——思维流动的东西,我们看到桥接物,就好像窥探到制作者思维的形状。但是注意这里形状并不意味着某种一定的意义,而是比意义更加隐蔽,更加意味深长的东西。
如果不用场景作为结构的单位来给电影进行分析,那么我们可以用发生在剧本上的功能性的东西:段落。在这部电影中,第一个段落,也就是男人遇到遭遇威胁的这件事情,他跟女人说了这件事情,引起了他和她之间的戏剧点。而第一个段落要解决的一个重要问题——也就是功能性——就是要讲述男人和女人的相遇的浪漫蒂克历史,这是情感的关键。就在这些历史和现时,我们发现了时间期间的模糊。
在电影技术上需要解决的一个非常重要的问题——同时也是时间的问题,就是不同时间的讲述绝对不要引起观者的混淆,这对于叙事(注意了,叙事的要求,明晰叙事的要求)的清晰非常重要。现时和历史之间的连接有各种技术手段得以解决,比如说相同的造型——比如说《英国病人》之中的阶段性非常强烈的造型,比如说,特写的推进,比如说反复的来回,直到引起观者的注意。所有的技术特点的基点都在于分开不同的两段时间,为什么呢?就是因为在这些技术当中,电影要服从一种叙事的清晰,而叙事的清晰而需要时间的绝对区分——逻辑性事件发生在一个时空之内。于是一种叙事的清晰就保证了一种思维流(此刻的,这部电影)的绝对统治。(浮在表面的,使人上瘾的??为什么可以引起人绝对的注意)
在这部电影的第一个段落中,我们看到的却不是时间的绝对区分,而是使用了具有思维的形状的桥接物(在像《英国病人》这种叙事电影中,也有桥接物,但是桥接物并不具有真正意义的思维的形状,因为它的桥接物——有时候尽管巧妙——也只是为叙事服务),比如说电话(还不是特别重要),女性生殖器官的隐喻,妇科疾病。妇科疾病导致了女人忧心忡忡的,即使是在做爱的时候,但是男人却很难去理解,这里建立了一种男女性别的隔阂。
我看到了安东尼奥尼是用这种方式将电影组接在一起的,他不是建立在时间上——时间上有逻辑关系,而是使用桥接物,这种桥接物体现了他的思维的形状,也就是思想。这时候我们就看到了安东尼奥尼电影中思想的体现。
这也有点像我之前所说的,不管是谁,在他的梦里面总是有一些思想的,这个思想就是某种梦念。弗洛伊德所说的是:梦的情节并不重要,重要的是梦念。这个就是梦和电影之间真正连接的地方了,但思想,或者观念被提取出来,它必须是纯粹的,那么电影就成为一个真正的梦了。
于是我们通过不断地“阅读”一部电影,不断的尝试辨认出连接物,不断地辨认出作者思维的痕迹同时这种辨认可能并不是一种语言上的,如同音乐一样,于是这里出现了一种交流的可能。
当然这种辨认需要一定的知识,因此我们说艺术需要一定的训练。
另外一个问题是,安东尼奥尼的剪切时候带来的那种“突兀”是怎么产生的。音乐当然是一个重要的点。
安东尼奥尼的电影是一个完整的整体,是否意味着他解决了所有在剧本上的问题。
也许安东尼奥尼不是一个电影思想者——很难辨认,也许帕索里尼或者布列松是一个——然而他是影像语言的使用者,影像叙述者,他创造了一种语言。
使用影像来思考就是对影像的精雕细琢的反面,因为后者需要将影像当成一个“物件”来雕琢
这电影我大胆地认为安东尼奥尼没有拍好。他有很多电影都是形散神不散,在缓慢沉闷急死人的叙述过后,来一个石破天惊迷死人的结尾,以此整部电影都成了大作。安东尼奥尼在结局上表现出来隔空打牛,四两千斤的深沉功力有些近似于东方的禅。
安东尼奥尼是擅长写结局的。而我也是一向认同这点的——结局最重要。
但这个电影,安东尼结局上失败了。飞向外太空扯得太远了。他哪怕随便拍一个结局,都比现存的这个好,从故事情节跳得太远,以致于断层得很厉害。
安东尼奥尼也是迷恋失踪的人,我也是。但这个片子里的人物,两个女的,一个男的,我全部不喜欢。
一个女人有多少形态?人有何种形态?宇宙深处的永恒又是如何?
安东尼奥尼里第一部,尼克洛在经历了与马维的激情、失望与怨恨、失踪与寻觅、到沉默不见后,尼克洛渐渐在帮他一起寻找马维的女孩——伊达的陪伴中动摇,认为婚姻才能救赎迷茫、腐败和孤独,却在伊达这里得到了相似的答案:“爱人是兴奋剂,是一切,但不是宿命”。爱情不是电影故事,无法被设计角色和结尾。
新浪潮风格大抵是从这里开始的,需要沉下心来观看的一种抽象的、款款的艺术,因为几乎舍弃了叙事和戏剧冲突,“没有故事却有主角”仅通过电影,来制造有闲阶级的知识分子探讨哲学、生存和情感的不同对话场景,使之生活化,视觉化,并化之以冷调莫兰迪色彩美学和意象符号。形而上的思考和做爱一样充满张力,通向永恒。
刚好最近在看《悠悠岁月》,结合其中谈到的密特朗,这部电影背景大概也是在一个生活重建、信仰重塑的时代,似百无聊赖地在舞会寻找社会联结的影子。男人对女人恐惧和爱的证明的误解,政治形态、道德形态和自然形态的辩证,甚至欲望形态,左右着女人的身份证明——在人格、性和爱情关系中独立与开放的可能。但谜底还得回归宇宙的元初。
偶尔还挺喜欢这种法式chat的“拧巴劲”,为了给懦弱和迷茫(或欺骗)阐释借口,激发不少思维的火花。同框错位尽显演员的内心功力。
“鸟不在窝里的时候在哪里呢?”
“在飞。”
电影监制正寻找下一个女主演,他要印证自己理想中的爱情原型,解答“一个女人的身份证明”。他说,爱情应该是面对森林和大海时的平静,你问,我答。而现实已被现代性里的存在意识所瓦解。恐怖分子成了人人羡慕的情侣。最后的答案,爱情一如科幻,伟大而虚假。BGM超棒,太空里失重的暧昧不停流淌。
開頭與結尾的上樓,找不到鑰匙與鑰匙在手中,最後打開門看見窗。漂浮在水面的小舟上的求婚,用一個錯誤解決另一個錯誤,諷刺的是她說懷孕了但父親不是他。所有人都虛偽,他反而覺得解脫,暢想科幻片的故事。前半段的剪接部分令人費解,再加上字幕也翻譯夠爛看得不順心
野心太大...
@Fanfan
女主神似莫妮卡,几场戏的视觉效果有谜一样的特质.情色场面特别直白,破坏了安东电影惯有的含蓄美.
水准之作,雾中的感觉抓得很棒,比起60年代的作品,演员气质差了一些,电子乐配乐略生硬,有些怪,对话多了一些,显得啰嗦。
果然是非理性,想哪拍哪极其自由。觉得是关于男人的电影,虽然安东尼更中意拍女性,但片中尼克洛分明是在找寻一种与现实中的寂寞相适应的生活。
糟糕的翻译拉低了观影体验。有几分伯格曼感的安东尼奥尼,迷雾戏可太棒了。以及宇宙飞船的科幻部分真不是在cue老塔吗哈哈哈哈。
又来一个高端结尾。迷雾那场戏真绝了。寻找演员,还是寻觅伴侣,身份之证明,似乎仍是从《过客》中延续过来的主题。
4.18@北影节。全程哔了狗了,又闷又热的电影院和电影,两个小时如坐针毡。
Silverio像极戴妃,她一紧张焦虑就抽烟。从前他总会为她点烟,她失踪之后,他辗转找到她的新住址,躲在旋转楼梯上面,一听到她说要点烟,本能反应掏出口袋里的打火机,却没勇气相见。他后来遇见一张近似她的脸,短发、纤瘦,向她求婚后他又逃掉,理想中的女人不存在。
拍得太好了!玛维在窗头和男主景深对望太了,太感人.为什么玛维不能和男主在一起?台词处处暗示,玛维追求的是男性自然 不带歧视的爱,男主不能给她,而只有女人能给她,而伊达很能丰富男主的操控欲。但是这样的自然主义精神如何和天生的男性主义对立呢?恐怕像飞船到太阳里探寻宇宙的秘密一样难解吧
Lara Wendel,冲她去的,可她并不是主演,配角而已,几年的时光看着苍老多了,
中文名:一个女人身份的证明
说实话,我觉得本片就像是美国导演的处女作,对各种话题的探讨点到为止,小聪明也耍的不错,精准的剪辑能看得出大师气象。但对于安公来说,就像是自己很随便的按照自己熟悉的调度方式拍了部迎合市场的片而已。趣味有,有几个地方甚至能看出美国神经喜剧的影子,但退步了。
有……点……er……意……思……哈……==!
大师的电影看两遍,正好碟也是两张高清版DVD新看:高蒙版片长124分钟左右 cc版130分钟,正负抵消,官方片长128
非常喜爱这个故事,是安东尼奥尼比较工整和平稳的一次发挥(剧作的小细节、伏笔照应很多,结尾尤其),少了很多透着绝望的诗性的发挥,前后两个女主角和谐地分割了剧情,让创作危机的男导演主角不断暴露非知识分子的可悲一面。而且关于女性的性启蒙方面也挺大胆的,安东尼奥尼的女性角色相当精彩。
三星半,最后一部值得注意的安东尼奥尼.他的电影里始终存在着现实主义(长镜头/深景深/线性时间/"无关"人物和随机情节/时代与政治符号)与表现主义(雕琢的构图/复杂的运镜/夸张的美指)的二重性:在五十年代直至《夜》的序列中,它们和谐辩证地融为一体两面,无法互相剥离,而从《红色沙漠》开始至本片,二者分房异爨并最终皆走向自己的反面,这显露为神秘的日常空间被奇观替代――摇摆伦敦、嬉皮运动、文化革命、非洲殖民,以及(自本片以降)情色和裸体.空间或世界性(worldness)不再成为角色,它在剪辑中解体,被闪回破坏;男性主体排斥了女性凝视而对时空取得优先地位之后,却沮丧地发觉既不能重新找到属于女性观察者的那种奇异的感知经验,又不能通过剥削来榨取秘密,索性将自己痛快地投入一场又一场性爱之中.
嗯,啊,为什么意大利名导在80年代都充满了与时代脱节的困惑感