花木兰1998

分享一下光華雜誌對花木蘭造型師的採訪報導:-) ＊＊＊ 　　迪士尼公司第一百三十六部卡通片主角──花木蘭，堪稱去年美國亞裔社區最風光的人物。不但在美國創造了一億五千萬美元的票房，還掀起一陣美國少年以木蘭為模範、報名武術課程的熱潮。 　　負責《木蘭》人物造型設計的是來自台灣的張振益，木蘭的整體設計讓他得到了漫畫動畫界如同奧斯卡獎地位的「魯本獎」，張振益從十一歲就懷抱的美國卡通夢已然成真。 　　從阿拉伯文學的《阿拉丁》、美國原住民文化的《風中奇緣》、法國風情的《鐘樓怪人》到希臘羅馬神話的《大力士》，迪士尼公司一直在尋找具有世界共通性的題材，並且用親情和善惡分明的觀念，以神話和動物角色沖淡異國情調中隱含的文化隔閡。一九九○年一直想拍東方故事的迪士尼，從一位蒐集世界民間故事的作家處聽到花木蘭的故事，覺得女主角性格很有時代意義，就開始籌備拍攝。 　　為了《木蘭》，迪士尼公司五年前從對手公司挖走了張振益。當時張振益是美國華納兄弟公司的企劃設計師，負責電視卡通《蝙蝠俠》的造型設計。從華納到迪士尼，薪水反而少了，但他不以為意，「迪士尼拍第二部中國題材的機率幾乎是零，這機會可不能放棄，」他想。 　　　　　　　　　　　　　　　　　不夠中國？ 　　卡通片的製作工程相當龐大，從故事發展、角色設定、背景構圖、電腦繪圖、特效到音樂段落風格，迪士尼每部畫片，參與的人員多達五、六百位，分工相當細密。 　　擔任《木蘭》「角色設計美術監督」的張振益，為了塑造《木蘭》的整體風格，從中國繪畫中發現一個可以運用在動畫上的元素──古代人物畫勾勒法裡的游絲描」，尤其是神佛佛手「Ｓ弧線」的線條，看似行雲流水，也成為《木蘭》人物設計的美術原理。 　　張振益家中三層書架擺滿了中國兵器、古代衣飾與居家、出土秦俑等中英文參考用書。為了讓同仁看得懂，他將影片可能參考到的圖片用電腦掃描出來，裝訂成冊，中文圖解也翻成英文，提供給各部門同仁參考。 　　「為了拍木蘭，迪士尼想必參考了不少香港武俠片。」有論者認為，木蘭與士兵在軍中操棍練武的畫面，讓人不由得想到《黃飛鴻──男兒當自強》中眾人在海灘練功的場面。 　　張振益也同意「亞洲題材帶給好萊塢新鮮感」的說法，「我們公司的同仁都知道Jackie Chan（成龍）。」 　　雖然《木蘭》突破了東方女子「柔弱服從」的刻板印象，但不少人的疑問是：為什麼木蘭女兒身的衣服像日本和服？她臉色慘白的樣子也像極了日本藝妓？就有華裔人士指陳，木蘭的服裝考據「不夠中國」，尤其對木蘭臉上的白粉「很感冒」。 　　張振益不得不反駁這種說法，他表示，如果參考中國隋唐五代婦女面妝圖像，就可以看到古代婦女先塗白粉再塗胭脂的化妝法，這種梳妝技巧到了清代，還是很普遍。而日本傳統文化中的造型、衣飾本來承襲自盛唐文化，現在一般人反而倒果為因，才會認為花木蘭有「日本味」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　超越史實 　　木蘭的故事源自北魏樂府的木蘭辭，但中國歷史上究竟有沒有花木蘭這位奇女子，已經不可考。不過民間故事的傳奇性卻給了他們創作上的自由。 　　例如，《木蘭》片中最壯觀的場面，就是木蘭為了阻擋從雪嶺冰原席捲而來的匈奴大軍，以火箭轟裂遠處的高山雪嶺，淹沒了匈奴大軍，而立了大功。 　　張振益說，如果按照史實，中國到宋朝才有使用火藥的紀錄，但木蘭故事流傳在北魏時期，所以片中時代一直很模糊，「時間上有些錯亂，」他解釋，這是因為迪士尼不喜歡暴力血腥，如果用兩軍對峙、可能出現流血死亡的畫面，才改成利用雪崩來阻擾匈奴的進攻。 　　參與《木蘭》的工作，讓張振益的夢想成真。 　　從小愛畫畫的張振益，十一歲看到「讀者文摘」上一篇介紹華德迪士尼的文章，就下定決心，長大要加入卡通動畫製作行列。到現在，他還留著這本影響他一生、早已泛黃的雜誌。 　　五專聯考完，十五歲的他就到宏廣卡通公司打工，以後每到寒暑假就在宏廣、遠東這兩家卡通公司進進出出，累積畫卡通的經驗。工專畢業後，他完成第一部動畫片《兒時印象》，得到了金穗獎動畫短片獎的鼓勵。為了賺取留學費用，他在宏廣又待了半年，完成第二部動畫後，就到美國留學，並選擇了「讀者文摘」中提及動畫人才搖籃的加州藝術學院「實驗動畫系」。 　　迪士尼公司有項傳統，每年都會從全美藝術學院招募實習生，挖掘有潛力的卡通、美術人才，抱著「把作品丟過去看看會發生什麼事」的心情，一九九一年他成為迪士尼招募的五位實習生之一，在佛羅里達片廠實習了三個月。 　　　　　　　　　　　　　　　　　鍍了一層金 　　雖然知道「自己在好萊塢將會很順利，因為在迪士尼實習過，就像鍍了層金，」他說。不過，他也瞭解像迪士尼這樣的大公司，要從基層畫師晉升到高級畫師，得慢慢「爬樓梯」。於是他回到學校修碩士學位，也開始探詢其他工作機會，當華納兄弟公司要找構圖師時，他前去應徵，結果華納公司看了他的作品集後，提供他職位更高的「企畫設計」工作。 　　《木蘭》成功，他的薪水漲了兩倍，「把以前浪費的錢都賺回來了，」他笑說。今年暑假迪士尼照例也有新片，推出《泰山》，張振益同樣參與主角人物的造型設計。 　　兩者差別在「《泰山》這種題材美國拍多了，不會出現民族情緒，」他說，但木蘭不一樣，「木蘭是責任，做不好要自殺的，會覺得對不起中國人，壓力很大，」他說。有幾次他看到影片細節出錯，狗頭軍師的衣服顏色不對、中國藥房標記的顏色也不對，他要求製作人重做，萬一公司不願重做，他要製作人估算這三秒鐘動畫要多少錢，他自己掏腰包也要重做。 　　　　　　　　　　　　　　　　　在畫紙上演戲 　　張振益形容動畫師就像「拿鉛筆的演員，演技表現在畫圖的技巧上」。雖然動畫片來到電腦時代，但動畫師不能只熟悉繪圖軟體，而忘了基本的美術訓練，因為美術訓練不夠，連人物怎麼走路、骨架都會畫不準。他花很多時間訓練自己基本人物素描能力，晚上還去上油畫課，加強自己對色感、光影的體會。 　　《木蘭》的成功讓不少國人見了他就問，為什麼我們不能拍《木蘭》，反而由老美為我們詮釋自己的故事？想到這個問題就讓他心情沈重，實在也不知從何答起。他只能說，大家一起努力吧！ ＊＊＊ 報導來源： //www.taiwan-panorama.com.tw/Articles/Details?Guid=4154c9ea-0808-4ba0-8419-c573bfd8bb25&CatId=1

“木兰” 形象最早可追溯至乐府民歌《木兰辞》。这篇三百多字的叙事诗分为离乡-出征-归乡三个部分，记叙了家中长女木兰替父从军，后衣锦还乡的故事。长诗以动作勾连场景，详叙了情节而略写了人物：木兰长什么样？出征过程中发生了什么故事？——这些问题，原诗均未加以解释，从而为木兰这一形象提供了丰富的阐释空间。

1998年，迪士尼将这一故事搬上荧幕，使动画版木兰成为美国家喻户晓的女性形象。时隔二十余年，2020年9月，迪士尼改编的真人版《花木兰》于中国内地上映，刘亦菲饰演的花木兰掀起了不小的波澜。在《木兰辞》的基础上，迪士尼改编的两版花木兰加入了友情线、爱情线，以及幸运符、气、真我等要素，显示了鲜明的创作意图：打破附着在传统女性身上的刻板印象，将主人公花木兰塑造成具有当代精神和女性力量的人物形象。但就改编效果而言，两版却有所差别。

一、普通女孩，还是战斗英雄？

与早期作品中作为男性欲望化对象的公主不同，女性主义思潮的洗礼使迪士尼在后期女性人物的塑造方面更注重表现女性的主体意识和个性力量。在此种情况下，作为反思男女不平等地位的优秀样本，《木兰辞》中“安能辨我是雄雌”、“父母始知生女与男同”的花木兰则自然而然地被作为改编对象。

1998版和2020版《花木兰》均着重表现了木兰某种超出刻板印象的“异质性”：不优雅，不端庄，不顺从——这种女性的内在力量，在98版中被称为“WHO I AM INSIDE”，在20版则为“气”。两部电影均将这种力量与“真”挂钩，强调只有展露真实自我才能最大程度地释放女性力量。

但细究即可发现，两版花木兰在对“真”的理解方面存在差别，也正是这差别，使二者在叙事和人物塑造上分道扬镳：如果说2020版木兰之“真”是天才的显露，那么1998版之“真”则更接近完整意义上“人”的探寻。在叙事层面，前者的“求真”着意讲述木兰“有气放气”的过程，而后者则更倾向于木兰“无气找气”的过程。

“气遍及宇宙和所有的生物，我们与生俱来，但只有最真实的人才会与他的气有深刻的联系。”尽管2020版木兰强调了“气”的普遍性，但在木兰这一人物身上，无不体现出“气”的强大和特殊：童年的木兰能从房顶跳下又平稳落地；从军后的木兰能在与身手不凡的男性士兵洪辉的较量中轻松获胜——“气”，更像是木兰身上的光环，一种与生俱来而不被他人所共有的天分。在2020版《花木兰》中，“气”早已建成，而影片叙事的重点，则集中在其后如何从“被压抑”到“被发现”的过程。

当然，影片有意编排了训练过程以体现“气”的可修炼性，但对此的呈现却过于潦草，以至于看起来更像是一场象征性的表演：木兰提桶上山，滴水不漏，大气不喘——而在木兰的身后，其余男性士兵频频歇脚，气喘连连，有的甚至大哭着瘫在地上——这显然是不合现实逻辑的荒诞景象。“气”，作为加诸木兰的超能力，建立在男女对立甚至人神对立的基础之上。影片的价值判断也由此露出马脚：只有成为超越人性的绝对强者才算具有“女性力量”——不断强调男女之间的差异性而抹除两性同作为人的共性，以贬损甚至妖魔化男性的方式来凸显女性的至勇至善、至真至纯，未必不是对女权概念的另一种迎合？

如果将“气”理解为人的内在力量，那么与20版“气”的发掘相比，98版《花木兰》则着重表现“气”的建构。虽同有训练过程，但在此之前，98版集中刻画了木兰作为普通人的一面。当然，98版木兰也具备某种“异质性”，但此“异”非彼“异”——它不指某种凌驾于人性之上的超能力，而是指女性超出刻板印象的自身特质，譬如活泼，自由，不讲规矩等。电影细致描画了木兰身上的这些特质，且未加以价值判断。

进入军营后，曾在家中显得调皮可爱的这些特质变得不合时宜：作为与他者无甚区别的普通士兵，木兰甫一入伍就因假扮男性弄巧成拙，引发一场闹剧。在此基础上，训练于花木兰则显出必要性：98版木兰的训练过程，着重点在剔除人原本身上的“恶习”，发掘自身潜能。它并非要求被训对象成神，而是在自身的基础上成为更好的人。它不仅针对男性士兵，也同样针对作为女性的花木兰：“你们笨拙散漫又扭捏，但我会改变你们的前途，成为更好的自己。”——这种训练，本质上是如何将一个不谙世事的孩子训练成一个独当一面的成人，与男女无关。

于是我们看到，在军官李翔的训练下，木兰由一开始调皮散漫的普通女孩变成了坚毅果敢的成年女性，而她在战争中的取胜，也并非通过使用刀剑的强力，而是灵活机智地使用了女性自身的力量。譬如，用女性衣物的缎带攀上宫殿高墙、用易碎的短扇撬走柔然的长刀——强者的世界里，永无休止的以暴制暴似乎才是正义的逻辑，但以柔克刚才显示了创作者对世界理解的广度与深度——女性，是否只有抹杀自己原有的性别特征才能在男权社会里获得一席之地？抛开强力，让女性回归女性自身并将自身特质发挥到极致，也许才是真正意义上的女性力量。

而98版的木兰的可爱之处也在于此：她冲出了传统女性温良淑德的框架又未远离人之本性，“你偷走你爹的盔甲，不告而别，女扮男装代父从军，欺骗军营长官，让军人蒙羞，毁了朕的皇宫，但你救了我们大家。”影片并未为着展现所谓的“女性力量”，蒙上双眼为木兰歌功颂德，它看到了她的“错误”、她的“缺憾”——也正是她身上为常人所共有的小“瑕疵”，让她远离概念的容器而更接近一个圆形的、真实的人。

二、被动求证，还是主动寻真？

作为女性力量的别种呈现，2020版《花木兰》加入了另一个女性形象：女巫。木兰和女巫，一正一邪，一个衣锦还乡，一个惨死箭下，两人看似截然不同，却有着相同的本质：均有强大的“气”并因此被归为“异类”；均受到某种男性权力的施压，在女性身份和才能的冲突中挣扎；均试图通过某种方式证明自己的能力，获取一席立足之地。在木兰命运线的另一头，女巫的命运线齐驱并进，作为木兰命运的观照；偶有交叉处，女巫与木兰相遇，成为木兰命运的“助推剂”。纵观全片，木兰命运的几个关键节点，都有女巫参与。也正是在这几个节点上女巫的作为，彻底扭转了木兰的命运。

整部电影中，木兰与女巫有三次相遇。第一次是战斗途中，木兰居于下风。木兰来到一片秘境，在这里遇到了女巫。女巫说，你的欺骗削弱了你，它在毒害你的气。木兰仍坚持自己是华军，两人僵持中，女巫用飞镖杀死了木兰。此次相遇促成了华军向花木兰的转变——在凤凰的护佑下，木兰保住了一条命——此时画外音出现：华军死了，因为谎言只能活这么久，但木兰活了下来。

第二次与女巫相遇，木兰从其口中得知了伯里·汗的真实计划：调虎离山以击垮皇帝。此次相遇促成了木兰的“觉醒”：木兰以真实身份赢得了战斗胜利，但指挥官仍未原谅她对身份的隐瞒，将其驱逐出境。心灰意冷之时，女巫再次出现，劝木兰加入自己，共同为自己谋得地位。木兰说：我知道我该做什么。我的职责就是保卫皇帝，为王国而战，转而回到军队，说服军队回朝阻止伯里·汗。

第三次，回到皇宫的木兰在大殿里与女巫相遇。在这里产生了全片非常有意味的一段对话：

女巫说：一个女人领导男人的军队，这不可能。

木兰说：你是对的，我们是一样的。

女巫说：但有一点不同，他们会接受你，但永远不会接受我。

木兰说：你说我走的路是不可能的，但我还是站在这里，证明我们这样的人还是有一席之地的。

女巫说：不，对我来说太晚了。

木兰说：你仍然可以选择走向崇高的道路，现在还不晚。

这段对话揭示了整篇影片的价值取向：第一，于女性而言，道路有崇高和低劣之分；第二，崇高与否，由“他们”说了算——“崇高”，意味着符合“他们”的要求。由此观之，20版木兰对自己的定位，始终是一个“帝国军队的士兵”，“真”服从于“忠”“勇”“孝”，无论是作为华军而战，还是作为花木兰而战，其本质还是一个服从于强权逻辑和男性话语权的女性，区别仅在于是否被承认。这与影片一开始想要推翻的价值倾向形成了悖反：它从未推翻定义女性的标准，只是用另一种标准，代替了前一种标准而已。

忽视人之差异性的以强证强本身就是另一种虚弱：它假定世上仅存在一种标准，标准之外的个体均被视为“异类”——电影原想以木兰这一形象展现女性力量，却以二元对立的善恶观将女性分为“女英雄”和“女巫”两种，肯定前者而否定后者，而掌握标准定义权的，仍然是高高在上的男性话语体系——言下之意是，一位女性的自我只有在“英雄”光环加持和被承认的前提下，才具有存在的合理性。

在这种设定下，20版木兰始终未表现出“寻真”的主动性。女巫促成了华军向木兰的转变，凤凰的护佑让木兰活了下来，当木兰以真实身份为战争赢得胜利却仍遭质疑时，是众人的呐喊为其重获信任……行动始终靠他者推动的木兰像一台沉睡的机器，需人一步步解锁才能重获能量——这让人怀疑，褪去了气的加持，凤的守护，女巫的助攻，木兰，是否经得起现实的打击？那个不作为士兵的华军，不作为女英雄的花木兰，与女巫的命运会否不同？

相较之下，98版《花木兰》对此保持了警惕，这种警惕体现在对“幸运”的依赖上：

花母在求亲时找不到木兰，于是说：早约好了，她又忘了。我早该求佛祖保佑的。

这时奶奶走过来，拿出一只蟋蟀说：他们能保佑什么？他们早就上西天了。我已经有了这个幸运符。

这只蟋蟀，就是陪木兰走完全程的伙伴之一。而另一个伙伴木须龙也同样平庸：众神目睹花家的困境，试图唤醒石像神龙保护木兰。一只平平无奇，屡被嘲笑，却始终有着一腔自信和热情的木须龙求众神之王给自己个机会，却被王泼了一头冷水：你只负责唤醒石像神龙。木须龙悻悻而去，谁曾想，只被木须龙的锣轻轻一敲，石像神龙就碎了满地。

也就是说，作为20版中护佑木兰全程的凤凰的对照物，98版的“幸运符”石像神龙早在一开始就死了。花木兰、木须龙和蟋蟀均以单纯的原始状态进入未知世界，他们自身的闪光点和瑕疵如影随形，给其生活带来麻烦、幸福以及各种酸甜苦辣的瞬间。也正是在这些瞬间的连缀中，人物的成长浮出水面。

这显示了98版导演对“崇高”的怀疑和对女性力量的理解——女性力量，并不由自身之外的其他任何事物说了算。

三、人物形象有其自身的逻辑

萨特在《什么是主体性》中这样解释“主体性”：“当一个内在性的系统，即存在与存在之间的中介，以‘要成为’的方式，将无论什么外部的改变内在化，并以外部特殊性的形式重新外在化时，就存在着主体性。”换言之，“主体性”表现为一种方向的转变：不是“真理”引导着行动，而是行动构建了“真理”。一个人是谁，并不由其说了什么，而由其做了什么而决定。

这一说法在电影改编中同样适用：人物存在有其自身的逻辑。人物形象呈现的关键在于让人物符合自身的情感及行为逻辑而非观念的堆砌，否则随之而来的结果便是失真。当电影以强硬的方式强调某种观念或力量时，在二元对立的夹缝中，人或成为概念的傀儡，或成为概念的牺牲品。20版《花木兰》的不足也正在于此：导演想让木兰这一形象既符合中国传统的家国期待，又在女性主义话语日益蓬勃的今天具有一定的说服力——将木兰“封神”，结果就是让木兰本身在两种观念的抗衡中失掉了“人性”，以及自身的主体性。人不该成为任何主义的奴隶——一个女性人物，如何在女性主义浪潮中保持自身的独特性和成长性，或许才是真正的女性力量所在。

中国的历史人物为什么要让外国人糟蹋，通篇充满了对中国的偏见，北魏的北方少数民族怎么会讲什么三从四德？人物全然塑造为西方的形象，那条搞笑的小龙也极其弱智。剧情极为弱智(抱歉，用了粗话)，花木兰从军数十年，身经百战立下的战功到这里就成了炮轰雪山就搞定的事情，而且编剧究竟知道北魏与柔然是在哪里开战的吗，难道是在青藏高原吗？最后匈奴混入京城劫持了皇帝，搞笑吗，一群外族人怎么混进来的，皇宫一个守卫都没有吗？

许多影评都说这部动画拍的好，迪士尼花了很多心思学习东方文化；可是这与中国有半毛钱关系，这完全就是西方公主与王子动画套了个中国的壳罢了，而且拍的还远不如一般的童话。宣扬了女性自强独立的精神，可是花木兰辛辛苦苦的训练难道几分钟就过去了，一下子就从一个普通的女子变成了最优秀的战士，一路上各种成功全部都是意淫出来的，有什么说服力？

唉，还是国产影视太烂了，连这样的水准都拍不出，才叫迪士尼这样糟践中国文化。

(编辑于2018-06-03，先粗评一下，之后有时间再完善)