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长篇影评
1 ) 自欺的面相
现代性与导演意志
“我有一张空白的往返票，我随时都可以签字兑现”。《砂之女》的结尾，以一种自由完全不容置疑的语调完成了一个男人、一名丈夫、一位大学教授在现代化城市社会中的“消失”。
《砂之女》中的消失并非物理层面上的不再存在，而只是城市现代社会层面上的一个人的不再显现。在消失之前，一个男人作为其社会身份的符号出现，看起就来似乎已经包含了他的存在方式，如果知道了他还是一名丈夫，也是一位大学教授时，那么其他的一切，即他所处的社会位置和社会活动，似乎已经完全决定了。这样的说法就好像身为丈夫，缔结了婚约，他就必须要去作一个女人的伴侣，或者身为大学教授，被授予了教职，就一定得去教学一样，不当不行，非去不可。将一名丈夫或一位大学教授作为一个男人的某个特殊身份符号，其实等同于在社会的共识中，去贴合“妻子与丈夫、家庭中的丈夫”和“大学中的教授、教学的教授”诸如此类的词汇中的身份。但是，当去关心或预测一个男人的现实身份和实际行为时，一般不会有人会忘记他不负责（作为丈夫）、不履行（作为教师）的可能性，作为符号的一个男人之含有的存在方式 总是 比一个人可以办理的，诸如合同，执照，身份证，转让契约，支票，借条，文凭，暂住证，会员证，工会卡，证明书，账单，临时许可，收入证明，监管证书，甚至家谱……等等不计其数的“凭证”更复杂、更多。
什么时候这种更复杂和更多的可能性，会被当成某种已经发生的事情被这个男人遭遇到了呢？如此本应该只是概率论述的可能突变成了实际的发生，在安部公房的《砂女》的第一句中即给出了这种断裂的突然实现：“八月里的一天，一个男人失踪了......”且在第二段，就对此种变化给出了解释，“当然，如今个把人失踪了，也不是什么稀罕事！”
这一对在书里开篇给出的陡峭悬念与对悬念的解释，前者被敕使河原宏放在了《砂之女》的结尾，相对于所谓文字上存在主义的虚无内核，耸动的结局并不构成任何耸动的转折，而是充分铺垫应运而生理所应当的空虚，不过叙事上的自然，似乎不能给后者，也就是这种“消失”的自然而然以完美的解释，因为男人此刻身处沙坑中的本质已然早就先于任何男人作出的决定本质，人物的含混变得不可避免。因此，男人喃喃自语的自我许诺中“随时可以离开”的可能性就是某种非常接近实在甚至等同于已经发生的现存事物。
此刻的可能性，绝非概率，反倒从一种行为的可能、未来的预测变成了“真实发生”的“事实”，使用这种自我暗示本身以一种奇特的方式在某种意义上是现在就真实存在的。
而原著文本和改编电影，前者开篇移植到后者结尾的结构唯一有错或者可能不对的地方，就是上文提到的某种奇特的方式！正是由于男人为什么突然消失不被任何人理解，我们便把他的消失当作是对一种奇怪的过程的表达。反过来去理解安部公房给出的突然的“此刻”，只有当被引导去想，未来这个男人必定以某种特别令人诧异的方式完成这句描述，但实际上又并非如此之时，事情才会真的奇怪起来。毫无疑问，这个男人随着叙事的深入一定可以让人明白他的意图，而另一方面男人存在的意义又取决于他的行动。经验的适配、能够预测未来、甚至理解人的想法可能会告诉观者一种意图通常的结果，所以，大胆地去设想这个男人肯定会去做什么，在所意向的事物与意向活动之间的超强联系在故事构建的规则中去发掘，也即去看日复一日的铲砂与沙坑之内的生活情节究竟怎样呈现出来。
规则的奇特，从男人下到沙坑里到放弃为止，所指为主动逃离或被动留下的纠葛，两者紧密缠绕，也间接指向了男人和女人之间的关系，探究这一所谓心理本质的旨趣，本应该是确定的，也就是“因为男人走不了，所以他不得不留在沙坑中和女人在一起，成为村中的村民，成为女人的丈夫，成为解决沙漠淡水补给的专家”.........可以说，在沙坑之中的男人是村民、是丈夫、是专家，但必须是在这个每晚都需要铲砂，女人同他一起生存于此，且其他村民定时定点给与补给的情况下才是如此。在这样生活形式下的男人才会是前述的那些身份，所以，不要以为某个逃脱环境和情境相对应的适配、能够、理解的绝对标准都具备了，比如一个男人其实一直有一张可以随时回去的往返票，他似乎就非得回去不可一样。
再看人物被构建出的这种必然的含混，观者或多或少都能认识到，这样一种关于身份意义的一般观念，给人的存在和其起作用的方式笼罩上了一层多么浓重的迷雾，它使清晰的视线和足够审视的距离都变得不可能，由此，任何批判性的视点，至少在敕使河原宏不使用任何“成型”叙事技巧，只凭在视听语言延展情节进行变幻赋予的叙事“奇观”中，都不会达成。
拒绝任何形式的批判不吝为敕使河原宏的一种审慎态度，情节的改变每时每刻都需要这样一种态度的贯穿，但都不如说，在每一个情节的转折上，都需要作一个符合这种态度的决定，这是隐含作者，也即导演的有意外显。不难看出，叙事的含混和人物的含混（作选择）在此渐趋重合。如果故事之存在可以映照其中人之存在，当{砂}的意向被认为受到自然指物关系的束缚，其中之女和男，自然也就受到经验世界的约束，被置于因果律之下，故事弥漫的（自然物-砂）“吞噬”气质，也就和敕使河原宏叙事风格带来的批判悬置产生强烈的张力。
故事现实性的无限延宕或者说敕使河原宏态度的完备看起来都保存了下来，但永远有个但是的问题是，这种“逻辑”自洽中被人忽视的巨大背景，其实是建基于“每一个”这个词自带的，貌似可以指向一切的规范性。但人的选择、人的定义和人的存在，在存在主义之中完全不受自然的束缚，而只受人自由规范的束缚，其根源，也就是那个“人生本无意义”的虚无。
虚无这种“丈量”存在尺度的“尺子”到底有什么效果呢？试想有人可以回答：“所有工具都是用来改变事物的，锤子改变钉子的位置，镰刀改变植物的长度”等等诸如此类的回答......那么，尺子究竟改变了什么呢？对此的回答，就像在问：“这个男人会出现在沙坑之中吗？” 答案的千变万化和无限拓展，归根结底可以总结为干巴巴的 会或不会，而不会再有第三种情况。
解释终究会终止！所谓 人不得不自由 的存在主义至理，究竟是一种语言误用导致的教条，还是另一种在现今开放化、荒漠化和原子化世界中，不断无情地冲刷着心灵的厚度和生活的意义的所谓“真理”，对于直到上了失踪薄，才被人知晓名字的男人仁木顺平，和觉得良好生活尚存可能的人们，都要考虑这样一个问题，即：知道人的存在是天然就有目的，和相信人的存在是天然就有目的之间的区别，到底是什么。
2 ) 《砂之女》--他人即地狱
在中国最火的日本作家是村上春树，而村上春树最崇敬的老师则是安部公房。这部由安部公房的都市失踪三部曲之一的《砂之女》改编的影片在一种匪夷所思的囚禁生活中寻找存在价值，将沙意识化，以无数沙海的特写及人皮肤落满沙的特写强调某种体制的无孔不入，是一部质量极高的忠实于原著的改编影片。肌理似沙的纹理，海浪似沙的波纹，意识似沙的无意，逃到哪里都是沙的世界。
“只要风在吹，河在流，海上波浪在翻腾，沙子就会从土壤中生出来，简直像活的东西一样，不择地势蔓延开来。沙子的流动绝无休止，静静地、实实在在地侵犯着地表，吞噬着地表......”在安部公房的原著中，沙子的侵略和村民的妥协形成一种猎人与猎物相互追逐的有趣现象，而男主人公追逐新昆虫物种也是如此，弱肉强食的美感与自然进化的残酷。这时的沙子可以理解为：土地本是人类生存的根本，隐喻为人类自然群居的社会，而沙子作为衍生物一如社会发展中形成的各种体制与观念，以惰性之下的习惯和偶尔强硬的遵循逐渐固化了一个地区人们的生活方式并继承下去。
在影片的片头，流沙的美感几乎叫人痴迷，这种黑白影像下的单调赋予了沙漠以柔克刚的神秘，这样与繁华社会格格不入的毁灭美是少数人心中的胜地。在沙漠中，男主角可以自由自在的品位的孤独的快感，风将沙子的纹理舒展，使之给人大海的错觉，就像人们看到大海会觉得胸襟广阔，沙海的力量更能让人臣服，它的广袤和孤独更贴近人们的内心。“他在心里描绘出沙子流动的姿态，”安部公房说，“有时甚至被一种错觉攫住：自己的身体似乎也开始流动起来。”与之对应的便是沙滩上的一只孤舟，流沙咀嚼光了小船的船底，男主角自在的躺在船沙上享受游离于文明社会之外的喜悦，旁白响起，男主的孤傲一览无余，“合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证、甚至是家谱，有什么用？也许我忘了证明一些事情，被迫用一些新的证据来证明清白......好像没有尽头。”似乎世界有了文明之后，人们便只能通过被物化来证明存在感，而一旦认真思考这些纸质的束缚，只会令人觉得发笑且发寒。而最可笑的，是男主角被困于沙洞之底后，这些杂物使他一度哲学化了的脑瓜无比向往，那是他通往文明社会的通行证，是另一种自由意志和活动范围的体现。
男主角为寻昆虫而来，沙崖下的破烂小屋正是滋养虫子的好去处，他得到了梦寐以求的昆虫，却失去了名留青史的机会。他渴望减少不必要的社交活动之外又能获得地位和名誉，可他从踏进了沙崖下小屋的那一刻，便也成了一只昆虫。无名无姓，靠体力与智慧在流沙中生存，而当他化作了这只沙崖下的昆虫，男主角也终于得以在文明社会里永远地留下了一笔：一名失踪者。他的名字永远会保留在某卷宗案里，时不时便会被不同年龄不同时代不同目的的人们翻上一翻，读上一遍。社会维护治安和保障发展的体系是个体个性展现的囚笼，是对自由剥夺后的慷慨。
男主试图成为自己的上帝，将自己抛在这个沙漠的世界中，从中找到体积更为弱小的生物来证明自己在人类社会中的价值。他自由的选择了来到这个世界，而沙漠村庄的村民自由的选择了强迫他留在这个沙崖下的沙洞里。本质上来看，村民们的选择很像是某些社会上不成文的成规，规定着不是自愿来到世上的人们在被允许的范围内做被允许的事。文明世界的男人要在沙漠中寻找某种价值，而要在沙漠中生存最好能依靠一个村子，村民为了留住村子而清沙，村子的居民需要女人舀沙，女人需要外来男人帮忙一起生活，外来男人需要村民的帮助才能逃出去，而村民为了留住村子就不得不囚禁外来男人清沙，这样的循环就像萨特《间隔》里的魔鬼三角关系了，以此证明他人即地狱。
“这种卑躬屈膝的完全无防备的牺牲品姿势”，原文中这样描述沙洞里的女人。在电影中，这种表现更为直接：时刻准备好的道歉、随时奉陪的献身、没有抱怨的清沙、毫无生气的笑脸，她完全是普通生活的化身，用性爱和食物将一颗曾经算得上生机勃勃有理想有目标的心打磨成薛西佛斯手下的巨石，只有滚上和滚下，而非滚和被滚。提及过去的不幸回忆也没有思考的痛苦和埋怨，她是沙洞的敌人，是村庄的拯救者，是所有村民的奴隶，是自己监狱的狱长，自由和意志都不如喘气和吞咽更有吸引力。她屡屡提到大城市里的一切都引起男人的暴怒，可以看出她对都市文明的向往以及自卑，而这些却都不足以让她勇于改变自己被囚禁的现状。日常生活消磨掉了她所有的幻想，像是一旦一脚踩进了流沙坑，就再也别想活着出来。
沙洞底部的生活质量完全取决于被囚困人的态度，认真清沙的可以定期提供生活配给，试图反抗的便缺水断粮。而沙子的存在便代替了奥威尔笔下无处不在的老大哥，用柔性的精神压迫取代刚性的栅栏和警卫，似乎出路就在前方却触碰不得，最终沦陷为自己曾经怀疑过、甚至憎恶过的一类人，在这种小范围内约定俗成的生活里安逸至死。周围的环境或同事甚至是亲密的爱人无一不是灰色的存在，像没被上色的原始太空黑洞照片，到处都是无尽的沙之漩涡。
男人通过囚禁女人、性关系、欺骗、奴役等等手段试图得到自由，甚至一度真的逃了出去，自由的喜悦远远抵不上迷路后掉进流沙的恐惧，再被送回沙洞之后，身上的锐气和权益意识就像吹破的气球般消失无踪。仅仅三个月，他从怨恨到了合作，从合作到了接受，化成了这沙海的一粒沙，村庄里的一个普通清沙男，陌生女人的一生伴侣；化成了对政府的极端不信任，化成了对现代体制身份证明的可笑代码，化成了和平治安下的野蛮人，化成了无意义生活中的意义。
“劳动是人们在没有前途，同时还得忍耐逃亡时间的一种依据。”无意义却又似乎责任重大的清沙，无激情却又似乎关系生存的忙碌工作，无想法却又似乎贯彻目标般的结网捕捉，以否定自己来证明活着的价值。这种单程票的存在感，实在可怕。
3 ) 但挣扎只是为了挣扎吗？
作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1991年4月12日 译者：维吉留斯 评分：Great Movie
“我喜欢住在本地人家里，”男人说，错过了回城的最后一趟巴士后，他接受了本地人的盛情款待。他一直在日本一个偏远的沙漠地区收集昆虫。村民们把他带到沙坑底部的一间房子里，他爬下绳梯，与住在那里的女人共度良宵。她为他准备晚餐，并在他吃饭时为他扇扇子。夜里，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看见她在睡觉，一丝不挂，身上沾满了闪闪发光的沙子。他走到外面准备离开。“真有趣，”他自言自语，“梯子不见了。”
此刻响起了刺耳的和弦，宣布着《沙之女》残酷的惊喜，这是一部罕见的能够将现实主义与生活寓言相结合的电影。男人（冈田英次 饰）被期望留在坑里，和女人一起铲沙，然后村民用袋子将沙拉上地面。“如果我们停止铲沙，”女人（岸田今日子 饰）解释说，“房子就会被埋没。如果我们被埋没，隔壁的房子就会有危险。”
我无法理解这种解释的运作方式，也无法理解当地的经济。女人解释说，村民们把沙子卖给建筑公司。虽然沙子含碱量过高，不符合建筑规范，但他们卖得很便宜。但除了住在坑里卖沙子，肯定还有其他选择吧？当然，这个故事没有任何逻辑可言，导演敕使河原宏甚至解释说，沙子无法形成像沙坑两侧那样陡峭的墙壁：“我发现，在物理上，不可能形成一个超过30度的角。”
然而，这部电影从未有一刻看起来是绝对不真实的，而且它讲述的也不是沙子，而是生活。“你是为了生存而铲沙，还是为了铲沙而生存？”男人问女人，但谁不会问同样的问题呢？《沙之女》是现代版的西西弗斯神话，这位被众神谴责的男人要用一生的时间反复将一块巨石推上山顶，然后看着它滚下山去。
从某种程度上来说，男人只能怪他自己。他的沙漠之旅是为了逃避，他寻求并找到了孤独。电影以指纹和护照印章的蒙太奇开场，接着是一粒大如巨石的沙子的特写，然后是几粒钻石大小的沙子，然后是无数的沙粒，风吹动着它们的表面，仿佛它们是水。从未有过像这样的沙子摄影（甚至在《阿拉伯的劳伦斯》中也没有），通过将故事牢牢地固定在这种有形的物理现实中，摄影师濑川浩帮助导演完成了讲述一则寓言的艰难壮举，就好像它真的发生了一样。
武满彻的配乐并没有强调剧情，而是用高亢、哀伤的音符嘲笑它，就像金属管乐器一样刺耳。我第一次看这部电影时，它就像一场精神性欲冒险。潜在的情况几乎是色情的：一个流浪汉被一个女人困住，女人献出她的身体，以换取男人的终身奴役。这里有股强烈的色情暗流，从女人展示她的睡姿开始，到敌意、挣扎和束缚，再到他们最终的共识。
比起我能想到的任何其他电影， 《沙之女》通过视觉效果创造了一种更加真实的质感——沙子、皮肤、渗入沙子并改变它本质的水。与其说这个女人很诱人，不如说当你看着她时，你能感觉到触摸她的皮肤会是什么感觉。这部电影中的性是其整体现实的一部分：在这个沙坑里，生活被简化为工作、睡眠、食物和性，而当女人希望有台收音机可以听天气预报时，她只是在强调这是多么没有意义。
电影的剧本由安部公房根据自己的小说改编，它从容不迫地揭示了形势的严重性——不急于宣布这个人的困境，而是通过一些提示和见解来揭示它，同时确立了沙漠中的日常生活节奏。沙坑的居住者由上面的村民提供服务，他们使用滑轮降下水和补给，并将沙子拉上去。
电影从未交代这个女人是自愿去坑里的，还是被村民安排在那里的；当然，她已经接受了自己的命运，就算可以逃脱，她也不会这么做。她参与抓捕这个男人的行动，是因为她必须这么做：在被埋没之前，她无法独自一人铲出足够的沙子，她的生存——她的食物和水——取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在了沙暴中，她告诉那个男人，“他们被埋在了这里。”所以他们都是俘虏——一个接受了命运，另一个试图逃脱命运。
男人想尽一切办法从坑里爬出来，但在某个镜头中，一堵沙墙如雨般倾泻而下，如此平滑且突然。作为一名博物学家，他对自己的处境、对来访的鸟类和昆虫越来越感兴趣。他设计了一个捕捉乌鸦的陷阱，但没有捕捉到乌鸦，却意外地发现了如何从沙中提取水，这个发现可能是他一生中唯一实用的、未受质疑的成就。正如旁白所告诉我们的，其它的都是些合同，执照，房契，身份证等——“让彼此消除疑虑的证书。”
敕使河原宏37岁时导演的《沙之女》获得了戛纳的评审团奖和两项奥斯卡提名。他的父亲在东京创办了一所著名的插花学校——我曾在这所学校上过几节课，当时我只是瞥见了一种可能性，即和谐地插花可能是艺术和哲学的胜利，也可能是一种冥想的形式。敕使河原宏的兴趣似乎很广泛，他曾拍摄过拳击手何塞·托雷斯和一位木版画艺术家的纪录片，从事过陶艺工作，导演过歌剧，表演过茶道，且导演了另外七部故事片。按照计划，他还接管了插花学校。
《沙之女》似乎消失了多年。我试图租它来上电影课，却租不到。在东京的敕使河原的学校里，一位翻译含糊地告诉我，这位大师选择了新的方向，而不是回归他的旧作。但现在，一家致力于拯救电影的美国公司Milestone发行了新的拷贝，看到这部用35毫米胶片拍摄的电影，我发现它和我第一次看到它时一样激进、逼真和具有挑战性。
不像某些寓言故事，第一次看时很震撼，但重看时就只有虚情假意了，《沙之女》保留了它的力量，因为它是主题、风格和理念的完美结合。一个男人和一个女人有一个共同的任务。他们无法逃避它。整个社区乃至整个世界都依赖于他们。
但挣扎只是为了挣扎吗？通过发现水泵的原理，男人能够创造一些新的东西。他改变了这笔交易的条款。你逃不出这个坑。但你可以把它变成一个更好的坑。小小的安慰总比没有好。
4 ) 身份的证明
每次想谈论[砂之女]的时候，总免不了想起作者安部公房的惨淡人生——从小生活颠簸流离，在北海道、沈阳、东京辗转，受教育时恰逢日本战败，小小年纪便肺病缠身，好不容易考上大学，却又贫穷得需要摆摊卖咸菜和煤球。生活经历决定了安部公房笔下人物往往绝望而孤独，并且要面临被人为剥夺既定属性的处境。而敕使河原宏一气拍了安部公房三部小说，正是日本战后经济高速起步初期，发达社会还是原始乡村，导演与作家对乌托邦和社会心理走向的追问，正好相契合。当然，除却那些历史性和社会性的废话，[砂之女]最容易让人联想到的还是《狼灾记》，身份对调之后，仍旧是囚与被囚的关系，仍旧是男女角力和密室情欲。当然，在这个问题上，田壮壮有点搞砸，这其实也不能全怪他，这种故事本身太蛊惑，碰上就乱了，任谁也没辙不是。
御宅女的白日美梦
全片镜头从一个表面不规则、泛着光泽的静止物体开始，三下闪切，越拉越远，最后呈现的是被风吹皱的沙漠，原来，最初的物体是一粒沙的特写。下一个画面，一个男人在沙漠中独自爬坡，一副野外考察的标准装扮，就这样找虫、捕虫地折腾了一天。临到太阳下山，他躺在地上小憩，脑袋里还回放着与妻子的关系，思考男女以及争吵。平地冒出一个乡民打扮的大叔前来搭讪，告之最后一班公车已经走掉，并热情邀请他来村子借宿，讲话时，有些局促地用手搓着自己裸露的胸膛，镜头一转，原来还有另两位大叔伺候在旁，三人合围，势不可挡。此时男人并没意识到不妥，跟着三人连滚带爬过漫漫沙丘，来到一处古怪村落，房子搭在巨大的沙坑里，出入要由软梯上下，三人指给他一户“不错的家庭”，他欣欣然爬下去入住了。
迎接他的单身女人未见其形，先闻其声，声音清亮温和甜糯，照面之下，我们看到一个大眼，厚唇，骨肉匀称的浴衣女人，男人内心大概也感到一阵熨帖，忙不迭开始摘掉身上披挂。此时有个细节不容忽视，导演给了掌灯过来的女人一个中景镜头，她以一个过于明显的看天掉大馅饼眼神上下打量男人动作，惊喜赞赏，感激不尽。随后，女人对男人的招待殷勤熟稔，一如面对良久未归的丈夫，热饭茶水，持着屋子里唯一一盏灯，火光摇曳，衬得她眼角眉梢都是温柔，只是婉拒了男人洗澡的要求，用的理由是“抱歉，要等到后天”，博得男人放声大笑，“我明天就要离开啦”。
怪事在男人打算趁早就寝前继续发生，沙坑外有人叮叮咣咣丢进来工具，喊道“你有帮手了”，原来住在这里的人每晚都要连夜为屋子周围铲沙，否则房子会被埋掉，女人微笑着自顾自干活去了，男人犹豫片刻也跟了出去帮忙掌灯，黑暗中滑过一抹俏皮的笑脸，女人竟然眼睛闪闪地迅速用手偷袭了一下他的胸部然后逃掉，男人有点尴尬。更尴尬的事儿发生在第二天一早，镜头中出现一个被幽暗光线勾勒出的胴体，似一条光的剪影，原来仰卧睡去的女人是全身赤裸的，她一条腿蜷着，小腹轻轻起伏，皮肤覆着一层茸茸的沙粒，只有本该大方示人的面孔被紧紧包裹。房间的另一头，已经翻身坐起的男人在艰难地吞咽口水。
此时的男人还算自制力顽强，想趁女人熟睡偷偷离开，但当他整理好行装准备上路时，才发现沙壁上的软梯已经无影无踪。好吧，这就是个圈套，是唐僧与每个女妖精的唯一结局，如同所有目的性明确的婚姻一般。百般攀爬未果后，男人开始陷入狂躁，继而装病，而女人只是哼着小曲，做着家务，还悉心为他擦身，顺便捅捅他的痒痒肉。男人找机会绑了女人问话和要挟，却在一天天折腾中面临沙无人铲、水缸见底的境况，男人方知，在村委会掌控之下，窝在沙坑里劳动+接受配给是这里所有村民的生存模式。
无计可施的男人只得为女人松了绑，继而将拳挥向早已呈腐朽之相的木屋板壁，嚷着“做成梯子就可以出去了”，引发女人与他肉搏起来，挣扎中，二人双双倒在地上，男人发现自己的左手恰好放在女人的右胸之上，一阵狂风经过上空，沙崩来了，木屋摇得筛糠一般，好像导演在戏谬此时男人内心的波动，男人低头紧紧把女人抱在身下。
从男人开始为女人用湿布擦身开始，因囚禁而生的欲望被导演很好地克制住了。影片的情爱镜头算是大大发挥黑白片的优势，明明暗暗的光线下，特写在男人游移的手部与女人迷乱的表情、绷紧的脚趾间切换，男人背上被女人手指刮出一条条黑色印记，告诉我们，那是沙，到处都是沙。几天未铲的沙在室内堆了厚厚一层，是这对男女脱不出的禁锢，也成了他们最好的温床。
理科男的剩余激情
肉体关系建立之后，渴得要死的男人终于得到村人送下来的水，似乎人也安分了许多，每天与女人同进同出，卖力劳作，享受配给，但这并不意味着他满脑袋的科学发展观已经泯灭。犹记得，他还作为客人的第一晚，他与女人的一大段对话都是在论证“平均直径1/8mm的沙子到底能防腐还是致腐”的学术问题，现在，他间或也要继续沙壁徒劳搏斗，脑袋里算计能否为房子找个重力轴，让它摇着浮出沙坑。当然，他动手能力也强，在地上埋了个木桶搞了个精巧陷阱，打算捉到乌鸦带求救信出去。
在与女人日日相对中，他也试图从内部瓦解她的观念，为她讲东京，质疑她的生活，怎奈女人是个根深蒂固的御宅族，只是温和地反复劝他“你会适应的”。二人的对话永远都似两个世界的人，只是操同一种语言，比如男人说“外面可以自由行走，多好”，女人会听了很大笑话一般回道“那不是更累啊，一直不停地走”。表面上，二人依旧夫妻一般举案齐眉、时不时鸳鸯共浴，努力存钱为买一台收音机，期间，男人的出逃成了一个小插曲。那次，他找机会把女人灌醉，结了根长长的绳子，绑起一把剪刀，精心计算好旋转速度和仰角大小，成功爬到坑外，可惜跑路时不慎踩进流沙坑，只得不顾廉耻地向后面追兵大喊救命。很快，如许多身不由己的婚内受害者一般，男人再度降低自己的期待值，只求村民放他出去看一眼大海，几番请求后，对方的回复是，“把你们俩平时做的那事儿在外面给我们表演一次吧”。
堪称全片最鬼魅的一段戏就此开始，手电筒的光直射成聚光灯，整个沙坑成了大马戏团的舞台，男人先是局促一番，还煞有介事地征求了一下女人意见，然后，他显然心一横，将女人从屋内强拖过来压在身下，坑外的人越聚越多，欢呼人们开始跳舞助兴，脸上的面具在火光中闪烁。女人却始终不肯就范，不顾男人“做做样子就好”的哀求，狠狠用膝盖给了他下身一下，男人痛苦地滚到一边，女人反而气愤又心疼地捶他后背。一片扫兴中，坑外的人群也就那么散了。
似乎转机要来自那几乎被人遗忘的乌鸦陷阱，两个月来一无所获，男人捧着发臭的鱼饵发愁，却发现埋在沙中的木桶已经积了几寸的水，理科男气质发作，他深深研究了一回，认为他放置木桶的位置和深度，恰好能遵循毛细管原理，让沙中的水份聚集。沙和水姑且如此，这世界上还有什么分不开的。不再受到缺水威胁，男人也再次看到逃离的希望。但是，命运不再给他实行任何计划的机会。一个貌不惊人的夜晚，女人突发急病，被村里兽医诊断为异常怀孕，众人用毯子裹起女人吊她上去，她呻吟着“不要，不要”，目光只黏住木屋门前木然站立的男人，而对于男人来说，匆匆撤离的人们好像把一个紧密包裹他的世界也全部带走了，软梯就垂在那里，四周只剩风声和沙粒蠕动的轻响，他想了想，跑去仔细盖好了乌鸦陷阱的秘密，至于其它的一切，还是留待明天再说吧。
生活是个麦比乌斯圆环
好吧，这些男人曾拼了老命想摆脱的东西，一旦真的瞬间消失，他的感觉不是轻松，反而是深深的失落，往小了说，这是犯贱，往大了说，还是劣根性，是人性，是斯德哥尔摩症。其实，一早有伏笔放在影片开头，男人曾有过一段[猜火车]式内心独白——“所有那些文书，合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证，甚至是家谱，有什么用？”是的，这些劳什子和生活质量无关，只和社会属性有关。这个从大都市东京走来的男人，就这样留在了沙之村，影片最后打出他时隔七年的失踪证明，表明他的社会属性已经失去法律认同了。而您看得到，他有食物、有烟抽、有劳动机会、有买个新收音机的念想，有女人愿意随时和他在浴缸做爱。对于有些人来说，生活其实如男人问女人的那个问题“你是为了挖土而生，还是为了生而挖土？”本身就是一个麦比乌斯圆环，分布纸条两面的东京和乡村，也都那么回事，本质上可以对接得天衣无缝。
影片中多次出现各种昆虫的特写，男人把昆虫钉死在标本板上，蜘蛛退缩进房间的廊柱下的沙里，天牛啃噬房梁，多足虫轻快略过沙面。最浅表的理解，自然是村人在沙中重复劳作的生活已经与最低级的昆虫无异。对此，原著作者安部公房还有一点臆断，借小说中男人某同事之口，提出采集昆虫标本的嗜好，和“恋母情结”具有密切关系的观点，“他们明知昆虫尸体并不会逃走，却还是用小别针紧紧固定住那些尸体，以此来发泄自己无法满足的欲望。”但很显然，从男人落入这个沙坑陷阱开始，他就已经成了标本瓶中的虫，钉死他的工具，正是那个女人。男人被女人留住，不能简单化为情欲使然，和恋母无关，和爱情无关，和注定夭折的孩子无关，自然也扯不上责任、义务这些社会属性意味浓厚的词汇。女人对男人纯属本能的需要，显然更加“昆虫化”，而男人最终甘愿“被昆虫”，想必也是凭他六十年代的理科大脑，明了一个现代量子力学范畴的道理，跨越时间来看，万物脚下踩的，莫不是一条麦比乌斯圆环，区别只在颜色、长度、大小吧。
原文载于《看电影》情爱参考
5 ) 湿沙
2021.11.25 南校图书馆
列为我目前的最佳观影。
1）人对沙的抗争、妥协、接受，沙从天而降，使房屋坍塌、将人掩埋，但沙中村的生活形态又是全然被沙包裹的，沙的意象重叠，既是命运的隐喻又是社会的微缩。2）砂之女的隐忍顺从和昆虫学家的倨傲轻蔑，沙地于砂之女是埋葬家人之所，是“家”唯一可能的形态，昆虫学家从反复尝试逃跑——说服砂之女搬离沙漠——再次逃跑的过程试图达成对前现代定义中的“家”的否定。昆虫学家所代表的原子化的个人（没有妻子/核心家庭）相信以朋友/同事/工会…构成的关系网络会找到他从而使他回到经现代性洗礼过的都市生活，但被家事法庭裁定为“失踪人口”也意味着都市身份的丧失。3）大量的近镜头，聚焦于覆盖着细沙的人体，情欲流淌在沙漠中，一场打斗变为外来者与砂女的性事（性与暴力的关系）砂女的表情痛苦/挣扎却仍然接受外来者对其身体的权力，此时诡异的，金属质感的配乐恰到好处。昆虫学家的耻感被对自由的渴望战胜，投射灯下的扭打变成全片的高潮，像是村民给他安排的“通过仪式”——肯定最原始的欲望，成为他人眼中“非人”的存在才有获得短暂自由的资格；作为围观者的村民面目被遮掩在面具下，鼓声和缠斗同步，既是仪式也是表演。昆虫学家最初是以闯入者的身份进入村落的，俨然“天真的人类学家”，他“喜欢住在当地人家里”观察村落风土最终却在鼓声雷动中沦为“被观察者”，“观看者”与“被观看者”在此刻正式形成倒错。4）电影的内核接近东方版的《西西弗神话》，“究竟是为生活而挖沙，还是为挖沙而生活？”日复一日的挖沙在昆虫学家眼里无法理解，在砂女眼中却是生活本身，如果选择从中赞颂自然主义的话，砂女本身便携带着意义，这种意义来自于不假思索地确认某种本真的生活——但其中亦有闭环敞开的时刻：话语中频繁出现的东京；砂女流露出的对收音机的向往，以及囿于方寸的前现代生活仍然难挡工业体系的介入（沙子被卖给建筑商）最终都将导向哲学性的追问：究竟何种生活是可欲的/能生产出意义的？5）结尾并不出人意料，正如昆虫学家初来乍到时认为砂女所说”沙子是潮湿的”十分荒谬，但在发现水泵的原理后用不同的话语体系接受了相同的现象——经验的表述在经过“科学”的论证后便获得了充分的合理性，正如昆虫学家最终将在砂之村的生活接纳进自己的日常，“自由”被惯习所囚禁。
补充：看完后和粤新走在校园里讨论这部电影，粤新说“沙”同时隐喻了时间，“沙子不等人”和沙对房屋/人完全的裹挟都类似我们同时间的关系。延伸开来，昆虫学家以各种方式同沙的斗争最终都宣告失败，甚至在仅有的出逃曙光出现后仍陷入湿沙，是否说明了”时间“概念对生活于其中的人具有绝对的难以跳脱感？而沙在此时亦像是空间化了的时间。
6 ) 一沙一世界
电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：
一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。
二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。
三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。
而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。
电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：
“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？
男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”
尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。
具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔•普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。
如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心，先马克下回看完它吧。
如果没有了手机，我仿若深陷沙漠之中，成了失踪人口。
[砂之女]在解读上的难点在于，如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在，一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份，在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份（丈夫）。这里便是作品对于人处境的定义所在：人的身份永远是通过外界定义的，在社会里因各种证明，在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学：工作使人自由。从积极的角度来讲，死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路，就像从沙里赢得水源。
你在试管里装昆虫标本，别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食，你一点一点适应。看上去很厉害，但过程中的妥协，灵魂举起的白旗，无疑是大大的不幸。
结尾这个把戏真是太“存在”了，分享的欲望转化为一种消极的神性，犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体，个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的，那么就没有人是愿意自由的。”
大师之作！/ 陷于沙坑脱困无望，每日承受流沙之无尽用功之徒劳，这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石，事实上影片本身正是一场哲学解构，大量砂的意象，流动的，放大的，静止的，无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇，给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化；人的意志形态往往来源于身处的环境，在城市在深山在沙漠在海边在原始森林，时间久了自然会产生千丝万缕的联系，这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊，转变或好或坏，都会从内到外潜移默化的改造一个人；有时颠覆与重构三观并没有多难，需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳，配乐绝佳。
黑乎乎的
近乎完美地忠实于原著，与我阅读原著时想象的场景别无二致，甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感；但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调，似产生了提前告知或警示的作用，因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。
意蕴丰富的寓言drama，男性/文化与女性/自然之间的斗争，伊甸园情结，斯德哥尔摩情结，自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
水是城市文明，沙是原始文明（船搁浅）。男主一开始非常想回到城市（螃蟹、大海），水与沙结合后（湿沙）变得有腐蚀性（渴望水，吃湿沙），逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活（铲沙，受村民蛊惑，研究乌鸦、取水，足迹）。沙女反而走向城市世界（对男身体的欲望、收音机、怀孕看病）。绿洲是相对的
沙子如同水一般，可承载物体亦可淹没物体，以柔制刚，如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性，代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言，最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系，砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的关系从对抗到认同，从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。
什么叫摄影，什么叫编剧。4.5星。
如果只是把关注点放在两性上，未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子，摄影、整理设计，结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚，我们给自己设了一堵围墙，将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题，是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
①人就像一只昆虫标本，被工具钉着，被环境同化着②男人向往有形的自由，而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗，集体围观，当众撕扯是全片的高潮，也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状，到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值，开始新的挑战，也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了，都给你删得明明白白～看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识，不是从抗争到共情到屈服这么简单，复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象，昆虫的镜头，肉体的大特写，让全片弥漫着原始野蛮的气息，太令人窒息了。
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
沙砾的摄影真的难度很大，加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影，却没有那么喜欢，因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝，失去自由，与女人在一起时只有兽性没有情感，文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化，实在悲惨，让人想敬而远之，无心揣摩。
9。相较于男女地位的哲学关系，我倒更倾向将之看作社会缩影，就算你学富五车出不了圈也是白搭，终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘，就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生，什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃