记忆

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声音被听见，声音被描述，声音被记录，声音被重复，这是声音具有“可见性”的知识，但是在可见之外是不是还有另一种声音？它不可听见，它不可描述，它不可重复，它甚至是“无声”的存在。声音的可见性与不可见性，指向了现实和记忆，但是在认识论意义上，是现实纠正记忆？还是记忆重写现实？

这也许就是阿彼察邦·韦拉斯哈古试图要解决的问题，而他正是用“知识考古学”构建关于声音的两个维度，构建起关于人文科学发展的可能时间轴。这两个被分开的关于声音的段落以杰西卡走出哥伦比亚麦德林来到偏僻小镇为及分界线。这个来自英国的植物学家，在异域的麦德林醒来，是因为听到了一声巨响：朦胧之夜，一片寂静，突然巨响传来，床上坐起，是杰西卡的剪影，她呆坐在那里，面对着拉拢的窗帘，然后慢慢起身，镜头从她的剪影移过去，在黑暗中变成了黑屏，接着是微弱的光线，那是在镜子中出现的杰西卡，她走到了泛着银色光线的门旁边，打开门，是另一个房间，那扇窗户没有关闭，也没有遮挡光线的窗帘，窗口是一个鸟笼，笼中鸟没有睡觉，它们保持着有限的活动状态，杰西卡便背对着窗户缓缓坐下。

一个声音打开了黑暗笼罩的夜晚，打开了杰西卡可能的梦境，也打开了她对于声音溯源的历程。阿彼察邦·韦拉斯哈古用这样一种方式打开声音，似乎就是为了让声音成为可见的存在，因为杰西卡接下来的寻找就是为了确认声音如图像一样，具有某种可见性，甚至是对他人来说也具有可见性。她去了姐姐正在住院的医院，听说了姐姐关于一只狗被撞到的梦；她和姐夫胡安一起，听到了他关于微生物秘密的诗歌，他希望她能将其翻译出来。姐姐的那个梦，胡安的那些诗歌，对于杰西卡来说，都是让自己能进入关于声音的命名之中，因为在杰西卡看来，只有将自己听到的声音描述出来，并找出和梦境、诗歌有关的联结关系，声音才会成为一个并不仅仅属于自己的噩梦。

这便是关于声音“知识考古学”的第一部分，杰西卡的努力，就是为了让声音成为可见的存在，而要达到这个目的，她通过寻找声音的相似性存在而命名声音——这便是知识的“同”时代。杰西卡的努力最关键的一个举动是通过胡安的联系找到了音控工程师埃尔南。当她去找埃尔南的时候，埃尔南正在操作台上听另外的声音，那是音乐的一部分，等埃尔南完成自己那部分之后，便问杰西卡听见的声音到底是什么？于是杰西卡开始描述那个声音，而她的描述就在不停地让声音呈现出和其他物的相似性：她先是否定这个声音不是一首歌；然后她说这个声音像是“巨大的混凝土球，落在一处金属坑里”；于是埃尔南调出了一些声音，让杰西卡辨认，杰西卡纠正说，那球要小一点，接着再听，她说要更多一些泥土，然后再听，说似乎来自地心，再听，则还要圆润一点，深沉一点……

声音是巨大混凝土球落在金属坑里发出的声音，声音是更小一点的球、再多一点泥土产生的声音，声音还要圆润和深沉一点……杰西卡就是通过不断地描述定义自己的声音，而埃尔南也通过杰西卡的描述修正自己的声音，杰西卡的描述，埃尔南的修正，一个在说一个在听，一个再听一个再说，声音的说和听便建立起了联系，它在两个人之间形成了一种共识。无疑，杰西卡的描述就是通过类比来揭示声音具有的相似性，所以这种声音是建立在“同”这一封闭系统里的，最后埃尔南将声音定格在60-100赫兹之间，并将其保存，尽管他对杰西卡说，声音的低音部分还取决于收听者的设备，但是这个在相似性中建立的声音，这个让两个人以及更多人听见的同一种声音，其实已经不再是那个真正的声音，它逃离了纯私人的感觉系统。后来杰西卡和埃尔南见面时，埃尔南就给她听了这一段被合成、被制作的声音，它完全是可听可见的，埃尔南甚至说会收在自己的音乐专辑里，并取名为“妄想的深度”，但是会署上杰西卡的名字。

署上杰西卡的名字，仿佛这声音只归属于杰西卡这唯一的作者，但是在可见和可听甚至可传播的意义上，这个声音只是一种仿效意义上的物，它所建立的同一性关系使得声音被封闭在相似性的言说中。而这种在相似性意义上命名的声音，无疑是脆弱的，甚至是病态的。杰西卡确认这是可见的声音，所以她认为声音会让所有人听到，但是这无疑是自我的虚构：她以为这声音是从隔壁传来的，而且是装修的声音，但是胡安却告诉他，隔壁根本没有人在装修；在和姐姐、胡安以及孩子一起用餐时，他们讲起了那个叫安德烈的牙医，杰西卡说安德烈不是已经过世了吗？胡安却告诉他，安德烈还活着；杰西卡再次去音乐工作室找埃尔南，那里的人却告诉她，这里没有这样一个人，杰西卡非常具体地说到了埃尔南的身高和体重，但是他们还是否定了这个人的存在，他们说这里只有保罗或者路易斯……

隔壁没有在装修，牙医安德烈没有过世，埃尔南根本不存在，这些和声音有关的一切似乎都不存在了，这使得杰西卡陷入了某种迷惘，而这也正是声音被相似性命名之后出现的问题：或者根本没有杰西卡听到的声音？或者这真的是杰西卡在私人意义和病理学上的幻听？她去找了医生，医生也明确告诉她患了幻听症，但是医生不建议服药，因为药物会形成依赖性，会使得人的意识逐渐麻木。这是声音被相似性定义带来的后果，它就是一种病，就是对声音本身的丧失，而医生问她睡眠质量如何时，她却说：“我从不睡觉。”不仅仅是声音本身在病理学上被定义，连杰西卡本人也变得不正常，她的发呆，她的迷失，她的焦虑，甚至她否认自己睡觉的生活，就像在夜晚的街上，面对那条尾随的狗，她变得小心翼翼，最后甚至变成了一种神经质。

这是关于声音的一种可见性的命名，但是当她来到那个偏僻的小镇，遇见了正在杀鱼的埃尔南，声音的知识考古学进入了不可见的维度。她在溪边行走的时候，仿佛再一次听到了那个声音，于是偏过头仔细地听，这种身体语言变成了不正常的言说，也正是在这个时候，他看见了在溪边剖鱼的埃尔南——这个和混音师一样名字的男人，无疑是阿彼察邦·韦拉斯哈古开始另一种声音诗学的显性标志：在城市的混音室里，埃尔南听见了杰西卡对声音的描述，埃尔南从声音素材中找出最相似的声音，埃尔南合成声音之后将其保存并成为可以让更多人听见的专辑一部分，但是那种可见的、可描述的、可传播的声音，只不过是一个无，因为杰西卡根本找不到他；但是在小溪边的埃尔南，却是一个从来没有离开过小镇的男人，是一个遵从“去的地方越多失去得也越多”信念的人，当然也是一个从来不做梦的人——正是从封闭的城市混音室到开放的乡村声音空间，“埃尔南”完成了一次蜕变，在这种蜕变中，声音的“知识考古学”才慢慢趋向于一种人文意义的记忆建构。

在乡村世界里有潺潺流动的小溪，有拂面而过的微风，有悠闲自在的小鸟，它们组成了纯净的自然之声，而一生从未离开过的埃尔南也成为声音的化身，只不过在他的声音世界里，记忆变成一种包容历史和现实、虚构与真实，前世与今生的存在，它在破除声音相似性的“同”的世界中，建造了一个异域式的不可见的声音空间。埃尔南说知道杰西卡住在哪里，“那里父亲曾开了电影院，我的哥哥是个侦探……”埃尔南告诉她曾有人抢走了自己的项链，还打了自己；埃尔南说自己能听得懂猴子的语言，世界万物都纳入到那一块卵石之中；埃尔南说自己曾经看到一对情侣，之后自己就出生了……埃尔南的故事是混合的，像所有的现实都变成了幻觉，就像那块卵石，容纳了万物，但是这种幻想又不是一种梦境，这个从来没有做过梦的人，在杰西卡的要求之下睡去时，眼睛是睁着的，杰西卡用手去探他的口，感觉像一个死去的人：他的一只手放在胸前，身体从来没有变化，任风吹过，静止而永恒。

这是进入记忆的一种仪式？而在埃尔南醒来之后，杰西卡和他一起去了那间小屋，在屋子里杰西卡看到了桌子上的旋转叶片，玻璃下压着的发黄照片，以及那张有着蓝色被单的床，在那一刻和埃尔南有关的一切变成了对杰西卡记忆的唤醒：“是在这里，就是在这里，那晚发生的时候，我和其他人躲在床底下，他们在搜查我们……”这是那晚有关的记忆，这是和“我们”有关的记忆——它无疑超越了在私人意义的幻听，从而进入到了一种与“我们”有关的维度中。但是埃尔南却对她说：“这不是你的记忆，你读取了我的记忆，我是记忆体……”记忆是可传递的，记忆是可转移的，记忆当然也是共享的，在那一刻，埃尔南不再是埃尔南，杰西卡也不再是杰西卡，他们在“我们”的层面上再次命名了声音：声音是一种语言的返回，是一种对于生命的体悟，是对于历史的发现，是人之所是在历史和现实中的结合。

也正是在这个意义上，关于声音的“知识考古学”完成了对于人的重构，把人作为对象中，声音具有了一种社会学、人类学、历史学的意义：声音传来，是雨水滴落，是微风吹过，是海水翻滚，是孩子奔跑，是男女对话，甚至是打架是吵闹，这是一种不再被描述的存在，它就是自然本身；而对声音的溯源，也不再是那种相似性的存在，它甚至变成了原始森林中宛如外星飞船的存在，一声巨响传来，飞船起飞，越过天际，消失在天与地之间；声音更是指向了不可见的历史深处，马岗火山开始喷发，巨石碎片计划开始实施，考古研究进一步拓展……

从现实深入历史，在纵深的世界里，声音就是记忆，而这种记忆直接建立的层级的知识考古学对于阿彼察邦·韦拉斯哈古来说，也是一个异的存在，或者正是通过这种对声音的溯源，对可见不可见的记忆的追寻，发现属于全人类的知识编码，从而读取一种集体的人文寓言——公路建设工程中发现的那些遗骸，那块头骨中因为祭祀而留存的洞，以及深埋于地下的木头吸附了水才能长久，这些都是人类记忆的一次整理，阿彼察邦·韦拉斯哈古通过杰西卡，将声音变成了记忆，并在对话中展开了对于文明的探寻。但是这种“知识考古学”是不是在另一个意义上还是一种可见的、被描述的存在？阿彼察邦·韦拉斯哈古用电影的方式制造了声音，声音依然是如埃尔南一样是合成的，甚至他必须用电影技法将声音可见化，于是，杰西卡“幻听”意义上的声音变成了让观众都能听见的声音：声音产生，于是小区里所有的车辆都发出了警报声，这完全是真实的，是可见的；在街上，杰西卡听到了类似枪声的声音，这也不是属于杰西卡一个人的幻听，是因为路上有男子卧倒了，然后匆匆起身，旁人也在围观；甚至最后属于自然界的一切声音都被听见——声音是真实的，声音是正常的，声音在传播，声音被合成，当所有的声音都变成了阿彼察邦·韦拉斯哈古制造的声音，那些深埋于历史之中不可见的记忆如何被真正挖掘出来

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。多15%的趣味性。”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”

蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。”

第九日——2019年8月29日，星期四

我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。这真是让人难过的一天。”

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月8日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

文 / 唯唯

全文约4700字 阅读需要12分钟

“我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》

Ⅰ

吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。“请让演员站在角色身旁！”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？老套的家庭片？诡异的数字电影？但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。所幸阿彼察邦的电影找到了我们。《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ

机械感。我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。它成为了乍现的那个身形。在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”

“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”

这是知觉。柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。“我梦到了……”实际是知觉的再造。而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ

声音存在……彻底消失吗？这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。或许说，她“取消”了它们。但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。这难道不是人类史的过程？同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。取之而来的是第三重声音：自然之声。海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语

《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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评论翻译 | 塔蒂礼赞

长评 | 语气的辩证法

影片一开始，女主就听到了一声巨响，巨响是什么声音，影片最后给出了答案，是外星飞船的启动声，那女主为什么会听到呢？根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。而屋外的汽车笛鸣，多出现在鬼片里鬼出现的时刻，导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。根据影片最后的新闻播报，埃尔南很早就死了，因为地震被发现，挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨，于是“邪灵”就被释放了。

之后女主来到了山林深处，遇到了明显年长后的埃尔南，两人展开了 一段颇具哲思的对话，然后女主让埃尔南睡觉，睡醒后女主问：感觉如何。埃尔南反问：你说什么？女主说：死亡。多奇怪的对话啊，但如果埃尔南原本就是个死人，这段对话就顺理成章了。

埃尔南像极了死亡的睡觉

之后两人移步屋内，女主忽然意识到，她其实不在屋内，也没有来到丛林，这只是发生在她脑海里的精神之旅，而她看到的也是许多年前的事情，并不属于这个时代。两人搭手，女主听到了埃尔南部落发生的事：丛林里大雨倾盆，对话，打斗，逃跑，喘息，浪声，孩童声，以及最后奇异的像是外星人的声音，这个只能大家凭想象力自行脑补了。

女主：我不在这里，对吗？ 埃尔南：不在，在这里的是我，但那是在我们那个年代之前的事了。

两人握手，女主听到了埃尔南的亲身经历

不得不说，虽然全片显得较为枯燥，但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。

初次发表于虹膜

对于我们国内的影院来说，《记忆》是一个异类，一个外星生物，它迟来的定档，为那些幸运的影厅施加它从天而降的魔法，仿佛那里还从未放映过任何电影。整个小长假一百多万的票房看似不多，却证明了一次影迷之间的秘密行动，无论它是各地组织的观影团，还是那些更小的星星之火。对于熟悉阿彼察邦·韦拉斯哈古的观众，《记忆》同样有些陌生，自然，因为远离了作者的故乡，我们无法理所当然地期待另一个大洲里的水汽与民俗；与此同时，在前作中守望着影片土地的神灵与幽魂，同样被埋藏起来。在世界另一端的哥伦比亚，我们的作者不再寻找属于故乡的神与鬼。与此同时，他在找寻的是更为秘密的东西，或许又是过分平常的东西，或许正是我们的21世纪。

《记忆》是一部充满了“机器”的影片。这些器械或古老或当代，从一套混音系统到一块石头，包括我们生活的城市，直到影片最后腾空而起的飞船，在电影中被罗列，安放，并重新赋予价值。影片的第一个小时如一本波哥大游记一般展开，我们如同游历在一座巨大图书馆的零散角落，从声音、植物到考古学，我们驻足在属于不同学科与领域的场所，好奇它们是否能拼凑出世界的全貌。这些迥异的领域看似遥远，但都以物质的力量被连接起来，且又因为他只拍摄如永恒般的事物，无论是一朵花的照片还是六千年前的头骨，我们永远无法洞穿这个隧道的尽头。在这些事物中，蒂尔达·斯文顿扮演的杰西卡，是全片最重要的“机器”，一个菲利普·迪克式的，携带了他人记忆的复制人，这个异乡的怪客（人物的名字取自雅克·特纳1943年的电影《与僵尸同行》），带着她当代欧洲的僵直与好莱坞明星的不合时宜，与观众一起搜寻着一些东西：一种声音也好，一种记忆也好，个人的记忆，历史的，或者宇宙的。

对于这种创作，有一个前提：这必须是一部充分当下的影片，甚至必然是一部发生在城市中的影片，即便我们终将回到自然与神迹中。如果阿彼察邦无法满足影迷对自然奇景或所谓魔幻现实的期待，那是因为对于他而言，我们需要在城市中足够地生活和行走，需要足够地了解城市中人工的“自然”，才能了解我们当下的本质，因此才有足够的资格去接近自然，窥探其携带的历史广度。在这点上，阿彼察邦足够地坚定与放松，因为对他而言，城市与自然并非一对简单的二元，因为不仅仅是生命，我们身边的机器也同时分享着世界的意识。这种思考，也让影片创作愈发接近电影本体。《记忆》所提出的，是一个更不为人知的问题：作为“机器”的电影自身（或斯文顿），是否也在思考那些，被它拍摄或录制的机器呢？

杰西卡，身在画外，听见一声巨响，我们也听到了。但这个声音似乎没有来源，它并非在现场被录制，而是合成的，制造的。这个声音并非被电影的媒介（录音机）所接收，而是由电影本体（混音）直接“献给”我们，通过最简单的蒙太奇：一个声音 + 听到它的女人。这个公式，一个最根本的电影问题，一种戈达尔式的问题：图像与声音，如何“遥远又恰当地”组合在一起。如果说阿彼察邦在自己脑内经历的巨响，源自一种“爆炸头综合征”，那么斯文顿与观众，则并不需要病理学上的，而更需要一种基于电影本体的诊断，也就是解决声音这一物质的由来。为了解答这个病症的谜团，阿彼察邦选择了他所能做的唯一，也就是向电影本身提出这个问题，不仅仅是向抽象的电影艺术，而是向电影作为机器的本体来提问，向摄影机、混音系统、剪辑台等等。因此，阿彼察邦不仅创造了一种声音，也创造了他需要去追寻的未知：也许一切我们的创造，都是记忆与历史的遗产。

如果说人类在每个世代中创造的机器，都包含着该段人类历史中全部的多义性，那么我们自然不能轻举妄动。在影片开篇汽车的轰鸣，或许已经充溢了整个20世纪的智慧与恐怖；即便是任何一名乐手，与自己所演奏的乐器之间，也有一段属于二者之间的物质历史，每一次练习与每一次表演的历史；而那个明亮房间中的混音系统，与操作它的男人，又有什么样的历史，允许其帮助我们尝试对记忆的召回？如今，我们质问人工智能，尤其是生成式图像或者语言模型主流化的危险，但我们保持着某种希望，希望从这些机器中找到真正的意识的存在，甚至期盼它像艺术家一样开展创作。但如果说这些所谓“智能”还未拥有真正的意识，只受限于信息的检索和对艺术品的拙劣模仿，那只能证明创造了它的我们，在当下这个世代，已经辜负了这种意识，而在当下压抑了我们真正意识的，是信息。在信息的统治下，人类已经先于科技做了一切我们想要后者做的事，从无限量生产垃圾影像，到将艺术创作降格为对前人风格的加减，只不过科技的速度要成倍地快。因此，我们所创造的“科技”理所当然地成为了人类被迫的继承者——一个没有感官，只有计算的机器，没有眼睛或者耳朵，它的一切都来自于对信息的燃烧，正如石油或森林正在被燃烧，那么一切AI“生成”的影像，也只会是焦炭般的尸体。

如此看来，阿彼察邦自然不会害怕人工智能，因为人类如今所拥有的所谓科技，并不是他会梦见的机器，而一位电影人梦见的机器，永远只会是一件将要被创造的机器，因为它所拥有深层次的意识，只能由电影的方式所被窥探。本片最令人费解的段落，或许是那颗突如其来的手持镜头，它尤其让熟悉阿彼察邦的观众感到意外——形式的不稳定，一种突然间的重设，如果手持镜头试图将我们拉向某种现实视角，那么它所谓的纪实性则从未如此扎眼，似乎摄影机也知道自己不该轻易地跟在人物后方，随后则再次“变为”街道上那个优美又复杂的推轨镜头。固定镜头会梦见摄影机在运动吗？这些镜头的含义依旧神秘，但我们了解它属于整体结构的一部分。同时，感知也会告诉我们，这些轻易的运动似乎在取消着什么，提示我们某种缺失的存在。

正如《电影手册》前主编德罗姆就《幻梦墓园》所写道的那样，坐在电影院观看《记忆》时，观众如一件乐器一样被电影演奏了。但对于阿彼察邦的这部作品，在我们理解了生命与机器之间特殊的共生关系后，可以想象被影片“演奏”的不仅是观众，首先还有影厅自身：银幕，音响，墙壁，座位，和放映机的光所穿过的，它中央的空间。斯文顿脑中的巨响，首先引发了影厅的振动。在后来，我们看着年轻的埃尔南在混音台上试图还原这个声音，这个波形。在混音室，阿彼察邦拍摄了他最简单的镜头序列，因为展示在我们眼前的是属于聆听的空间，而电脑所做的工作并不是搜索信息，而是召回记忆，通过属于它那21世纪的物质性，从镜头前按钮的阵列，到电脑数字和虚拟材料的分类和处理，最终将声音信号变为肉眼可见的波形符号——“虚构的人物需要我们的想象力滋养”，德罗姆写道，那么让我们大胆设问吧：电脑上的声音是真实的声音吗，还是只是它们的“信息”是真实的？人类和机器最深层次的连接在哪里呢？这为何不能是一本科幻小说呢？或许，异变出来的这一对运动镜头，实则导致了第一个埃尔南从影片中“消失”，而很久之后，第二个埃尔南或将触发下一次形式的异变：将现场录制的声音坍缩为静默，随后打开合成的声音-记忆。

事实上，《记忆》可能是第一部将声音的物质自身如此不加修饰地呈现出来的作品。在混音室，在摄影机的注视下，我们不仅看到了技术人员的工作，同样也看到了存活在机器中最深度的意识——因为它正在用来寻找意识，无论这种意识来自人类还是机器自身，因为即便计算机的代码只是在做信息交换，但它们寻找的却是那些绝不可能是信息或者数据的东西。正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同样以极隐秘的方式，在片尾的声音蒙太奇中引用了1860年世界上第一条录音《在月光之下》，可以说两部杰作共同将电影史的起点，提早到了这段模糊歌谣诞生的时刻：这段“录音”刻在纸上，是由音频信号转换成的波形图案。对于这样的东西，我们只能用“记忆”二字来将其命名——这既是于伊耶和斯特劳布所寻找的“藏起的笑容”，同样也是斯文顿在寻找的“地心的响动”。我们甚至可以说，这个场景真正的魔力在于，在观众观看这对声音的轻抚与打理时，我们真正看到的，几乎是银幕后方的对岸，电影创作的现场，好似镜头前的调音师正在亲自对我们的影厅进行校准——这台巨大的机器好似一台管风琴，它的振动演奏着整座大教堂。正如佩德罗·科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？》中拍摄了达尼埃尔·于伊耶（和让-马里·斯特劳布）工作的剪辑室，这里摄影机也必须默默观看工作的过程，结果，一部杰作让我们对这个匿名的场地：混音室与电影院，产生了身体的反应：不只是我们的反应，我们感受到并了解了这些空间自身的身体反应——观众或许会被催眠，但电影的机器是不睡觉的。电影院，这个在自我膨胀的、自我推销的图像之中日渐麻木的场所，它从意识的昏迷中醒来，它所恢复的感知同样触动了我们的。如果说阿彼察邦，或者说电影本体，在影片的开头献给了我们一个声音，那么到了影片第二部分，无论是中年埃尔南，亦或是杰西卡自己，最终也成为了声音，或者说记忆的“奉献者”。电影的优越性，便是能够以它的奉献，拯救所有的“幕”——大银幕或小荧幕，通过放映伟大的作品，让它的材料被看见，让这些机器被赋予意义。

与观众一同观影的体验纵然弥足珍贵，阿彼察邦电影的院线上映是前所未有的事件，但我们或许可以想像一场空无一人的《记忆》放映：也许影院仍然会开张，就像阿彼察邦最喜爱的，蔡明亮的《不散》一样。在这个“妄想的维度”，我们会说电影依旧在放映，它只是由电影院，放给自身而看，那声巨响或是片尾的雨声，也只是放给电影院而听。我们需要想象，这样一场“空无一人”的放映，正是我们世界的未知处，无论是原始的自然还是纯粹的机械，我们需要知道它们有自己的意识在被生成和传输，有些甚至会被发射到我们人类的意识中，但这要求我们人类自己去想象，聆听，观看，寻找。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？