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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 一点笔记
片中字幕诗：
1 有买母亲的街吗？
2 针线盒里的针都生锈了
然而我和母亲之间的裂缝始终无法缝合
她终日在家擦洗那神坛 那是她唯一的嫁妆
直到它亮得能映出她的人造眼球
（后面出现一人背着木匣子叫卖：神坛，有人需要神坛吗？有人在意神坛吗？）
3 哭喊吧，小鸟，让我的妈妈好好睡个觉
在她坠落山崖之前
玩捉迷藏的小鬼们已经长大成人了
祭祀的村们在找谁呢？
4 我想把钟卖掉 但每一个人愿意买它
我只有带着它在荒原游荡
我和20年后的我
影片进行过半，“我”切断影片播放。我与其中的观影者交谈。他提出，你会去杀掉你的曾祖母吗？（杀掉曾祖母意味着没有现在的你）
我介入影片后半。我和少年的我有一段关于时间的谈话。最后，我要去杀死母亲。
最后，我并没有杀死母亲。我和母亲一起吃饭，我们身旁的墙壁倒地，我们和世界、我们和时空的屏障拆除，我和母亲坐在街边吃饭。至剧终。
意象的呼应
在诗中反复吟咏的母亲的红木梳，在隔壁夫人的回忆中再次提及。母亲去世后，她将红木梳埋在土里。她被迫卖身，红木梳浸染在血迹中。
影片开始红木梳在杯中，上面缠着一缕头发。后来我要离开母亲，在拉扯中，将母亲的头发拽下一缕在自己手中。
余下人物
疯女
疯女生下一个不知父亲是谁的孩子。
疯女扔掉被村民诅咒的孩子，消失了。
她回来，从东京回来，举止浪荡。
在神坛面前，她强奸了我。
马戏团的吹气女
无论怎样都不会生气的穿着肥大塑胶衣的小丑
没有性的吹气女
每次欢爱都是一个男人给她打气
“她脱掉了塑胶衣
她一脱掉衣服，就变成了一个普通的女人”
她的侏儒丈夫搭上别的吹气女，跑了
她说他会回来
一个人要掐死她
为什么你不生气
他们都以为她死了
她嘟囔着醒过来
马戏团没有死人和眼泪
只有欢笑和永生
手举红玫瑰的红衣裸女（赤裸地裹着一块红布）
在荒野
她妖艳地翩翩起舞
像是逃逸成功
像是灵媒的祭祀
女人躯体的自由
穿上才是罪恶
一朵死寂的拼命生长的花
独眼黑衣老妇人
絮絮叨叨 唾沫相迎
散布死符的巫婆
地狱的火焰随时撩到地上的人们
2 ) 在母亲之外
1974年寺山修司导演的《死者田园祭》不乏解读，就连寺山本人在自传《空气女的时间志》里也频频提起此作。相比寺山在自传里如何评价这部作品，自传的标题显得更为重要，空气女与时间志分别导向两个维度，空气女以其丰盈的肉体直接显现快感，而时间志则担负着主体的行动伦理，这两个维度其实可以合并在一起，作为母亲之外的边角料。
一种阿尔都塞式的多元决定论分为两个方面，即水平的相互决定与最终层次的垂直决定，这一最终层次在阿尔都塞的理论中便是经济基础，它间接地、不可见地、外在地发挥作用。如果我们不满足于仅仅将阿尔都塞描述为结构主义马克思主义者，那么这样一种多元决定论也可以理解为社会的创伤性内核与症状的变形享乐，创伤与匮乏所处的实在界并非超越表象或表象以外的形式，它只能在表象的裂缝中把握，在认识论的断裂之处把握。
在这部电影中，作为创伤内核的正是主人公新的母亲，而创伤的缝合术，也就是对回忆的美化修正失败后，新所面对的困境在于，选择症状——神经质、性倒错、精神病，还是选择自己作为自己圣状的父亲，而后一条路行动伦理上的解放性就在于空气女与时间志。
一、影片结构
本片的结构是对梦的倒转，从后往前看是梦对无意识材料的二度修正，但正确的看法仍是从前往后看，把为什么要做梦翻转回我们为什么要从梦（过去）中醒来？这一问题的前置是对本片作症状阅读的基础，更进一步地我们可以看见一个连续发问的问题域结构。
影片的第一部分是丧父的少年新从乡村和母亲的身边逃离，与隔壁家的美丽少妇私奔，但画面一转，乡间生活的画面只是新长大后导演的自传影片的半成品，新对自己过度修饰回忆感到困扰，与友人交流过后，新思考着友人所说的祖母悖论回到了家。在家门口，在一个不可能的点位时间错乱了，新和二十年前离乡进城的自己相遇。我们可以很轻易地称这个点位为小客体a的位置，对这个点位齐泽克举过很多例子，比方说汤姆猫追着杰瑞追到悬崖外，但直到他往下看之后才会掉下去。让我们将故事继续说下去吧，和少年新的相遇让导演新决定带着弑母的使命进入回忆，这便是影片的第三部分。
从相遇的点位影片也可以被分为两个部分，作为幻象的前半部分与穿越幻象的后半部分。在小说《星球商店》中，主人公对是否要前往那个据说能满足所有欲望的商店感到犹豫不决，在琐细而充实的日常里一再延宕最终的决定，直到他在商店里醒过来，狼狈不堪地交出仅有的微薄财产回到战后的废墟世界。同样地，在与少年新相遇之前，导演新已然就处于幻象空间，幻象教会他如何欲望，不仅在于美化少年生涯，也在如何继续拍摄下去的茫然，更具体地说，早在新学会如何修饰过去之前，他已然是一堆被无意识组织起的材料。所以在幻象部分起作用的是梦的一次修正，把破碎的不可见的过去经由象征界转译为逻辑叙事，而放弃这一叙事意味着承担伦理行动，直面创伤内核，重新书写自己，对新来说，他的创伤内核是母亲，更确切地说，是母性超我。
二、母性超我
母性超我是父之名缺席下的特殊产物，她的基本悖论是如何成为母亲欲望对象的同时杀死母亲，在这处悖论的逻辑是拉康的两种否定形式，一种是肯定某个否定谓语，女人并非全部，另一种是否定某个肯定谓语，大他者不存在，或者不存在大他者的大他者。于是母性超我同时作为父法与父法淫秽索求的一面，就此形成的是神妓与荡妇的对子，前者以其崇高的可怖肉身作为后者——人人欲望而又暗暗咬牙的荡妇——的镜像倒转，在《吉尔伽美什》中最古的英雄王毫不犹豫地拒绝了伊什塔的求欢，而在布鲁克版《卡门》中，最可怖的荡妇走向最崇高的伦理。
在导演新与少年新棋局过后，少年新被要求弑母，我们很快就会注意到少年新对创伤的压抑，既压抑弑母的欲望，也压抑与母亲交合的欲望，于是被压抑物以溺死女儿的少妇的新形象回归，新以受动的形式在神庙与少妇交合，同样地，我们会注意到其中施受虐、儿女、生死的对立关系，在此少年新所走的道路正是症状的道路，溺死女儿的少妇在大城市得到了新的身份，少年新也能以以合适的葬礼埋葬死者，将过去缝合于符号现实与历史记忆。
片名的两种译法，一是“死者田园祭”，二是“死在田园”，后一种译法是一台含混的欲望机器，那么是少年新埋葬了过去，还是导演新埋葬了少年新？从二人的对弈场景看应是后者。
三、驱力伦理
临近结尾处二人的对弈场景令人印象深刻，空旷的草原互不相关地出演四幕场景：对弈、理发、送子出征、情人交欢，这是某种类似于梦的场景吗？如果我们观看的顺序经历了从后往前——梦的二次修正，到从前往后——梦的倒译穿刺语言与实在，那么，对弈的场景更近似于一个中介，处在围绕充实快感内核而形成的符号海洋，与圣状对原物的再书写之间。
影片中唯一的坚实的快感内核来自空气女。从母亲禁止少年新谈论割包皮，性在影片中已经无数次作为被压抑着的可怖之物回归，只有空气女以其精神——他一定还爱我一定会回来的——与身体的不可移动将能指链中脱落的-1能指倒转成漂浮的能指孤岛。在今敏的《红辣椒》中，时田所化身的机器人——空白的驱力主体——服下红辣椒后，从二人的结合中诞生的是站在地上——没有移动，吞食一切的裸身空白少女，这一空白少女就是德勒兹《感觉的逻辑》中所描述的图形表的大灾变，她摧毁梦境现实的一切形象化并打断为世界带来自然主义秩序的理事长，并在发展至顶峰时自我毁灭。同样地，空气女以充气将空虚的内容赋以坚实的快感内核，但问题在于空气女的精神结构是妄想症式的，是比少年新更进一步的对创伤的除权，“无论如何，他总是爱我的”的说法应被改写为“我总是爱着的”，不需要方舟，也不需要金苹果，我们仅有的潜能不过是为自己负责到底。
关于欲望与时间的一个例子来自《哈姆雷特》，王子复仇的欲望一再延宕，其症结在于王子并没有属于自己的时间，他总是跟着别人的节奏行动，这一点在少年新的身上也可窥见，他没有自己的表，在神庙中处处受制于人。这一精神结构是神经症式的，在王子的第六段独白中他说：“不！收起来吧，我的剑，等待一个更残酷的机会吧！”神经症“知道情况很糟，但……”，但还有更好的机会可以复仇，但感谢上帝这只是场梦，梦醒后我们还可以回到现实。
时间志的真正意义在于行动，不是在背景单调同一的坏钟摆声停下后少年新的行动，而是在遭受命运后行动，并为所要发生与遭受的一切负责的行动。少年新发现双双赴死的少妇与共产党后还是进了城，带着镰刀绳子上门的导演新最后与母亲平静地用着餐，在击溃我们一切抵抗，击溃我们日常秩序的事件发生后，主体的驱力伦理就在于罢免对无意识的委任，不是在破坏性的革命后建立一个新的阶级政党，无产阶级与女性的伦理就在于非-非资产阶级/男性，既否定资产阶级/男性主体，也在最后否定自身。
不论死去的苦命鸳鸯为外界蒙上多少阴霾，无论是否杀死母亲能让自己从回忆里解放，驱力的毁灭性只应该朝向自己，放弃一切符号身份以本真的自我行动并重新开始。在影片的最后摄影棚被推倒，演员朝着摄像机或做着鬼脸，或微笑着打招呼，这些正是在瞬间的破坏与享乐中绽出的主体性。
3 ) 青春祭
不是所有人的记忆都是完美的，你会找到我所丢失的，那就是所谓的成长，但是我不可能去找你丢失的东西，这已经过去很久了，太迟了。
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电影《死者田园祭》的原作，是1965年发行的同名和歌集。这部和歌集由七个篇章组成：作者的家族史《恐山偈文》、恐山、犬神、摇篮曲、山姥、离家出走节、新·病草草纸、新·饿鬼草纸。每一章又被切分为更小的主题，除了短歌以外，还涵盖了戏歌[1]、草纸[2]等体裁。光看各章的标题，我们就能发现寺山修司反复刻画的那些意象。整部和歌集就是电影的灵感来源，其中13首和歌被片中人物朗诵。《恐山偈文》更被谱成了片中的插曲。不过，和歌集与电影中的和歌，内容并不完全一样。
比如第5首，“我和……就快”改成了“我和我的……”；第9首中的“户山”改为了“下北”；第10首，“和鬼周旋直到老去”改为了“一直当鬼直到老去”；第11首和歌中的“亡母”变成了“亡父”。前四首，情节相当于是电影原创的。寺山经常在同一主题下，根据场合不同而对和歌做一些微妙的改动，再把它用到电影里；这一次，同样也是根据电影的内容，对旧作进行了加工吧。依照这些和歌在片中的出场顺序，我将在下面列出各自的小标题。但由于短歌的内容和片中朗诵时呈现的画面并不一致，姑且认为它们随机分散于全片比较好。另外，并不是全部的短歌，都按文字描述的那样影像化了。
1.大工町寺町米町佛町买卖老母亲之町存在吗雀儿哟（恐山·少年时代）
2.去买新佛坛时失踪了的弟弟和鸟（同上）
3.少女松散的头发编结出的是葬礼之花的花语么（恐山·恶灵及其他观察）
4.前往恐山埋葬亡母的红木梳路上冷风呼啸（？）
5.针箱里的针老化了我和母亲之间的裂缝也补不上（山姥·发狂诗集）
6.嫁妆仅此一佛坛她将其擦拭锃亮足以映出义眼（恐山·恶灵及其他观察）
7.被弃于浊流燃烧而至的赤色曼珠沙华是某人的祭品吧（犬神·寺山节传记）
8.为了得见光明将眼睑深深割裂剃刀之刃映出地平线（犬神·法医学）
9.哭泣吧鸢之子抛弃下北的念经老太婆以前的母亲长眠（山姥·旧话）
10.玩捉迷藏一直当鬼直到老去村祭在寻找着谁（摇篮曲·弃子海峡）
11.亡父灵牌的背面我的指纹在夜里寂寂消弭（犬神·寺山节传记）
12.烟蒂升起的烟指向北方若北方暮色深沉便不会思乡（摇篮曲·对暴力论书）
13.本来打算卖掉挂钟却突然横抱起它向荒野走去（恐山·少年时代）
第1首和歌，罗列的是青森的物品和记忆中的地名。我查了《日本行政区划图地名总览》（人文社），发现这些地名都真实存在，但其中几个有若干同名的。弘前寺有元寺町、元大工町，八户寺有大工町，黑石市有后大工町，五所川原市有寺町，大间町有寺町、佛町，风间浦村有寺町，鯵泽町有米町、佛町。青森很多地方都习惯以职业名来命名街道，除了上文提到的，还有桶屋町、锻冶町、纸漉町、铁炮町、渔师町等等。这些街道并不是寺山的居住地，因此我认为和歌中没有特指某些具体的地方。“米町、寺町、佛町”这些词的音韵和罗列方式，都经由作者安排。大工、寺庙、米、佛对应的街道固然存在，但是，可没有哪条街把老母亲当作商品，也就是说，没有哪里可以接收不被需要的母亲。这体现出了少年想要抛弃母亲的心情。结尾的“雀儿哟”跟前面的意象分明处在不同的世界。少年苦索而不得的答案，是否要向非人类寻求解答呢，影片中没有具体说明。
寺山的很多短歌里都出现了极度视觉化的形象，这在一定程度上影响到了电影。比如第8首，就会让人想起路易斯·布努埃尔的电影《一条安达鲁狗》（1928年）的开头场景：月光倾洒在阳台上，女人的眼球被剃刀割裂。《死者田园祭》片中没有这样的画面，倒是展现了割裂之前的状态——主体是一位没有眼睛（本应是眼睑的部分被封住了）的邮递员。寺山说过“眼睑是最小的屏风”，电影最后一幕即是舞台屏风的倒塌，这也可以理解成电影的世界观遭到破坏，或者说“割裂屏风的行为”，不就正好是这首和歌的体现么。
短歌和电影画面最为对应的是第10首。影片一开始，第1、2首和歌以叠印字幕的形式出现在漆黑一片的荧幕上，人声朗读。随后慢慢淡入场景。墓地上，留着娃娃头的女孩子面朝观众，捂着眼睛问道“好了没”。我们这才明白，刚才的那一片漆黑，是在“捉迷藏”游戏中当鬼的小女孩，捂眼的手中的漆黑光景。之后，孩子们躲在墓碑的影子里，一边回答着“好了哟”，一边再次现身，然而，大家都成了大人模样。在捉迷藏过程中，捉的一方把眼睛捂住，遮蔽世界；藏的一方在某个隐蔽处躲起来，也与世界隔离。虽然只与世界隔离了一小段时间，但世界的面貌可能已经大不相同，少年（少女）的恐惧，跃然银幕。地点由短歌中的村里变成了墓地，是不是想要表现“永远地躲起来了”这一层死亡意味呢。至于短歌中“村祭在寻找着谁”一节，电影展现的则是截然不同的画面。
第10首和歌，寺山在其他作品中也多次应用。比如，寺山互换短歌中捉的一方和藏的一方的立场，写过这么一则小故事，“我躲在仓库的稻草堆里，迷迷糊糊就睡着了，突然睁开眼，发觉外面已是冬天（也许有祭典）。一出门，看见伙伴们都长大成人了，他们哄笑我：‘你不会还躲着吧’”。不管是电影还是这则小故事，主人公一方都保持着孩子模样，与短歌的内容有所矛盾。而与短歌的内容吻合的，是寺山收录在童话集《被红线缝合的物语》中的一则关于老人的故事，名叫《捉迷藏之塔》。如果在捉迷藏中当了鬼，那么在找到躲藏的孩子们之前，他们全都只想念着当鬼的自己，等待着自己，这样一来，自己就不再是孤身一人了，所以故事中的老人，从不主动去寻找躲着的大家。就这样年岁渐长，老人如今已经玩了70年的捉迷藏，当了70年的鬼了。明明大家都和藏起来的时候一样，停留在孩提时代，只有鬼上了年纪，成了老人。“变老的从来都只有鬼”，故事就此结束。躲的一方，活在不断更新的时间里；只有捉的一方，被过去束缚，重复着空虚的时日，垂垂老矣。
小川太郎所著的《寺山修司~不为人知的青春》提道，少年时代的寺山，并不像自传中描述的那样是孩子头，实在要说的话，倒像是遭欺负的小孩。就算玩捉迷藏，他多半都被迫当鬼，说第10首和歌是在表现寺山少年时代的回忆，也是恰当的吧。其他的孩子都回家了，只有他被留在原地。尽管如此，当鬼的自己还是要不停地寻找，这样的光景不由得浮现出来。所谓捉迷藏，是寻找消失了的某人的游戏。这其中，说不定也反映了寺山渴望找到扔下自己，消失不见了的双亲——死于战争的父亲、外出打工的母亲——的心情。
寺山在《修正手相》一文中写过一首和歌，“为了让生命线默默改变，我抽出了一根钉子”，它与第13首的内容不无联系。据说，寺山从小就注意到，自己掌中的生命线很短。他想要做点什么让它变长，于是就试着往掌中扎入钉子，弄得鲜血淋漓。可是，等伤口愈合后，生命线又变回了原来的样子。有一天，寺山决定去见见隔壁村那个能“修正手相”的老伯。他听说要拿500日元作谢礼，于是就把家里的挂钟拿去当铺换钱了。
我不认为这是寺山的真实经历。换言之，寺山在构思这些短歌的过程中，其实抱有“改写过去”的想法吧。电影《死者田园祭》里有这样的场景，少年的母亲抱着挂钟从恐山走下来的时候，恐山的山脊处，出现了十几个少年的幻影，他们也抱着一模一样的挂钟。这个场景里，挂钟的声音像幻听一样，不断在耳边鸣响。除掉“去卖钟”这一部分，这可以看作第13首和歌的影像化。
片中时不时会出现，一度残破之后用线缝合的母亲的照片。它虽然没有直接对应的和歌，但与第5首给人的印象有所重叠。想抛弃却无法完全抛弃，想憎恨却无法彻底憎恨，和歌和影像传达的，都是这种对母亲的别扭情感。寺山很喜欢用“缝合”这个词。和歌集《死者田园祭》里，除了有“为了缝合地平线/找到了姐姐藏在针箱里的细针”这样的和歌以外，“用红线缝合眼睑”之类的场景也多次出现。据考证，这源自洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》的第二支歌，“我可能还会用一根针缝合你的眼睑，将世界的风景从你眼中夺去，让你找不到自己的道路”。这与第8首歌（为了得见光明而割裂）的景象相反。寺山一面说着“想要看得更宽更广，不得不割开眼睑”，一面又说着“为了看见原本看不见的东西，要更黑暗才行！”。
片中的母亲，一有机会就仔仔细细地擦拭佛坛，简直把它当成已死的父亲的替代品了。这就是从第6首歌衍生出的情节吧。只是，母亲的眼睛并非义眼，也没有提到佛坛是嫁妆。
和歌集中有这些片段，“加入义肢县灰郡吧齿村”“木头变成了义肢村的义肢”“弟弟的义肢一下蹲就……”，但电影并没有用画面表现这些机械身体。关于佛坛，寺山也用过各种各样的刻画方式，比如安置在湖滨及道路正中央，肩负卖佛坛的使命而来，等等。
电影里，少年时代的我从熟睡的母亲身边溜走，离家出走了，这正是第9首和歌后半部分的情景。虽然片中没有像和歌前半部分描写的那样，映出鸢的样子，但偶尔会有乌鸦飞过，嘎嘎哀叫。这种印象上的重合，是不是想要借助乌鸦这一意象，展示恐山那地狱一般的氛围呢。我实际去拜访恐山时，也看到很多偷供品的乌鸦飞来飞去。将“户山”改成“下北”，也是想让人联想到恐山这一场所吧。
和歌集中没有与第4首一致的，但有两首很相似的歌，“一用亡母的红木梳梳理，山鸠的羽毛就不停地脱落”，“孤身来到即将出售的冬夜荒田，埋葬母亲的红木梳”。片中，邻居的妻子化鸟对少年说，“我半夜悄悄起身，把亡母的红木梳，埋在了已被卖掉的冬夜荒田里。”由此看来，影像化了的是这两首和歌中的后者。片中的插曲将两者融合，再次强调了恐山的印象。埋葬母亲的木梳，是在竭力反抗田地被转让这一遭遇，而电影又将这一情景进行无限放大。红木梳一到夜里就歌唱，红木梳在村中的田地恣意生长，成百地生长。
第11首，是以《寺山节传记》为题的10首和歌中的一首，为亡母而咏。“寺山节（setsu）”与寺山的母亲寺山初（hatsu）仅一音之差，电影中的母亲也叫“节”。现实中的寺山之母，和片中主角的母亲都没有死。是不是出于这个原因，电影才把咏母的歌改成了咏父的呢。虽然片中没有出现父亲的模样，但母亲擦拭佛坛，少年让巫女以通灵之术召回父亲，跟父亲商量离家出走的事，这些情节都在反映少年对亡父的思念吧。
第7首会让人想到片中溺死婴儿的情节，第12首与被追杀的共产党人吸烟一幕有所联系，但它们都没有真正对应的场景。第2、3首也同样。
《死者田园祭》的这些短歌，不只是被电影引用了。寺山有时也会在原文的基础上做些改动，换上不同的小故事，把它们用在文章、演剧以及电台广播剧中。
第二节虚构化的故乡
《死者田园祭》上映的1974年，寺山修司还执导了实验电影《rora》、《蝶服记》、《给青少年的电影入门》，在电影之外的领域没什么大动作。演剧活动方面，1971~72年《邪宗门》上演，当时的《青森县的佝偻男》、《犬神》、《花札传奇》等等，可谓是集早期风俗主题作品之大成，这个时期的寺山修司，正朝着更具实验性的方向迈进。74年公演的只有一部《盲人书简》，它为第二年引起社会轰动的30小时市街剧[3]《knock》，作了铺垫。
1999年的夏天，我到访《死者田园祭》的舞台——青森恐山，留宿一晚。看过片中少年登恐山的场景以后，我一直以为恐山离人的居住地很近，而且四处蔓延着地狱景象，但现实中的恐山并非如此。从村里到恐山要坐40分钟的公交车，这个地方就像陆地上的孤岛，几乎没有易于行走的平坦道路。事实上，我由于试图体味少年的心情而徒步行走，最后竟然花了3个半小时才找到民家。途中蓊郁的森林不断延伸开来，满目岩石的荒野仅是恐山的周边一角。此外，四处沸腾的硫磺确实让人感到不似人间，但一到夏天，恐山的森林会披上新绿，湖水粼粼，这时的恐山非但不像地狱，反而美如极乐世界。电影中强调这里多么地可怕骇人，其实只是寺山自己心中的恐山罢了。不过，恐山的确和影片中一样风车林立，山上、路中间地藏菩萨的身旁，都有它们的身影。我是这样猜测的，恐山地处严寒的东北，花朵的花期很短，就算拿它们当供品也会很快枯萎，所以不如供奉一些颜色艳丽的风车。狂风一吹，花瓣就飘零了，但风车却乘风转动，平添美丽。除了恐山以外，电影还让风车扩张到了村庄和农田，安置无数个风车，浓墨重彩地突出了电影的幻想性。
在恐山吃晚饭时，同席的僧人给我介绍了一首和歌，“听到野鸡嚯咯嚯咯的叫声，是会想起父亲呢还是想起母亲呢”。僧人说，“今晚，先祖大人将要降临赛河原。请把这首和歌牢记于心。若是诚心祭祀，便能在梦里与逝者相会”。
寺山的作品里也会偶尔出现这首和歌，看来它真的源于青森。根据寺山的亲身亲历，它出自农村剧目《石童丸》中的一节。故事说的是，“石童丸为了寻访父亲而登上高野山，孰料无果而归，发现孤身一人的母亲已离世”。寺山把这个剧看了三回，最后都能随口哼唱剧中的高潮桥段了。和母亲相隔两地，独自过活的寺山，每看到高潮部分就禁不住流泪。无论对象是生者抑或死者，这种因相距太远而无法相见的孤寂之情，都是相同的吧。
身处恐山，确实能感受到一种生者与死者共存的气氛。我留宿的那一天，发现人们都是为了与死者相会，诚心为死者祈冥福才来这里朝圣的，似乎只有我抱着观光目的而来。寺山修司在故乡的时候，一定是无意识地来到恐山，却因此找到了自己的原点意象吧。
其实寺山并没有住在恐山附近（陆奥市）。成长于青森的寺山修寺，在自传《谁不思故乡》中写道，自己除了在美军基地所在地——三泽居住过以外，大部分的年月都寄宿在青森市开电影院的亲戚家，那里的实际情况，与电影中描绘的农村·风俗形象天差地别。远赴东京以后，寺山对故乡的情思日益见长。这也是理所当然的吧。寺山总喜欢说，“我觉得故乡存在于远方”，因为如果终其一生都待在出生地，根本就领悟不了故乡的意义。如果不去看看外面的世界，就无法省视自己的内心。去东京以后，寺山接触到各种各样的价值观，更加清晰地认识到自己的故乡到底是怎样的地方，自己究竟是什么人。于是，他便开始探讨“把自己创造出来的先祖是什么呢”，继而描绘出了新的故乡之姿。
我认为，寺山之所以要以青森为舞台创作乡土风俗主题的作品，直接契机是，1962年他回乡以后攀登恐山的经历。那之后他一鼓作气写出了广播剧剧本《恐山》。寺山62年连载文章《离家出走的规劝》，某一章的标题里第一次出现了“死者田园祭”这个短语。同年，寺山为电视剧写的脚本中，标题也有“死者田园祭”。这部电视剧以青森为舞台，虽然有“青年与妻子打算坐火车私奔去东京”，“把母亲的红木梳埋进田里”，“作为嫁妆的佛坛”等与电影紧密相连的桥段，但内容上和电影没什么共通之处，可以算是乡土风俗主题作品群中一部尚不成熟的作品。《我的自传》提到，寺山从1963年开始写自己的成长史，花了两年时间完成了叙事诗《地狱篇》，其中的短歌部分被编成《死者田园祭》，1965年出版。
第三节《死者田园祭》中的故乡形象
电影《死者田园祭》，是寺山将心中的故乡形象——即加工过的记忆，随心所欲实体化的作品。那群身披黑色斗篷的老太婆，从不正面与人对峙，却在背地里说人坏话，她们象征的是地区性社会的阴湿与黑暗。少年目睹马戏团的耍蛇女和黑眼镜男在帐篷小屋全裸交媾，大叫一声“地狱啊”然后逃掉；寺山在《我少年时代的地狱》里描述过一次亲身经历，“父亲出征的那天晚上，和母亲缠绵在一起，被子里露出四只脚和红色衬衫，在亮如20瓦裸灯的月神照耀下，这些景象清清楚楚地印入我眼帘”，电影的桥段就是衍生自这次经历吧。吃花的巫女狂舞，男人在如血般鲜红的湖面弹奏低音提琴，恍若恶梦的光景，在恐山绵延。导演笔记里提道，“要把外部的景色、津轻海峡和恐山的景象带入‘家’里；要将佛坛、梳妆台之类的家具带往荒凉的土地、田园，以此来颠覆内外的概念”，故乡的家、家具、故乡的景色、幻想的经历与亲身经历，所有关于过去的回忆，都浑然一体了。因此，《少年俱乐部》中的“鞍马天狗”等虚构角色，也像现实中的人类一样出现在了电影里。跟故事情节没有关联的个性人物，不过是留存于记忆中的各式各样的“物品”——或者说“风景”之一，演员也只是和美术品、道具一样的存在。
影片的时间观也是扭曲的。少年时代的我和现在的我跨越20年光阴，自由来往；仅在两人下将棋的短暂时光里，草衣离开村庄奔赴东京，蜕变成时髦女郎归来。修学旅行中的少年一行，渡过三途川的桥，返回时已成了老人模样；少年在理发店理发，理完了，他也长大了。流淌了二十年的时间，溶为一体。
寺山的导演笔记里写道，“这是一个以青年自传的形式呈现的，虚构故事。我们要想从历史的咒符中获得解放，先决条件是，挣脱个体记忆的束缚。这部电影演绎的，是一位青年‘试着修正记忆’，从而寻求自我身份认同的过程。”他说这“并不是无法改写的过去”，可以想见，寺山不断将自己的真实人生虚拟化，然后又在一个虚构的框架里描绘那样的自己。电影遵循的并非现实主义的现实原则，归根结底，它旨在展现天井栈敷[4]的戏剧世界。
令我惊讶的是，剧本里每一个角色都有个性化的名字，但电影中只有少年时代的“我”被唤作“小新”。这大概是因为，母亲经常喋喋不休地向儿子搭话，但相比之下，其他人物之间甚少沟通吧。少年对化鸟的感情只限于憧憬，对生产后被迫溺死孩儿的草衣并不十分关心。村民是乡土风俗共同体的一员，除此以外，再没有其他个人特征。马戏团全员本来就是虚构出来的，自然就没有命名的意义了。影片最长的一对一交谈场面，发生在少年时代的“我”和成人的“我”之间。
不知是谁说过，“演剧里，登场人物在被人叫到名字之前，什么也不是”。寺山也在戏剧《蓝胡子城堡》和电影《上海异人娼馆》里体现过这个观点。有人问剧中立志当演员的少女“你是谁”，少女答道“目前，我谁也不是。但今后，我会成为某人”。《死者田园祭》也有这样的小插曲，“村公所的户籍主管，带着村民的户籍原件去向不明啦，结果有人搞不清自己是谁了”。名字，充其量不过是廉价的标记符号，寺山则把登场人物当作现象来塑造，例如，嚼舌根的黑衣老太婆、溺死无父婴儿的女人、邻居家美丽的新娘。
寺山的另一部电影《丢掉书本上街去》，则是相反的模式，片中明明叫了人名，但剧本里只写着“我”和“他”之类的，结尾甚至没有主创人员名单，倒是让所有主创和演员都露脸了，是想表达，只有脸才能代表那个人吧。
电影《再见箱舟》里的失忆男人，把自己的名字和日常生活的点滴都写在纸上，贴满房间。但写着写着，他就忘了自己的名字，忘了所写的物品有什么用途，完全想不起来了。他说，“就算再怎么写，我还是会边写边忘了文字的意义……总有一天，我会连字都认不得了吧”。但正是在连名字和用途都忘却了的时候，才会重新质问，这个东西的本质到底是什么。
弥漫于整部电影的，除了被影片世界观所束缚的意象以外，还有过于鲜明的母亲形象。母亲掀开榻榻米，底下展开的是恐山的荒凉景色，仿佛一切都是我在这个有母亲的家中，做的恶梦。寺山在文集《逆转世界史·英雄传》中，写到古罗马的暴君尼禄，“对尼禄来说，整个罗马帝国都是小阿格里皮娜[5]的胎内之物”；电影《死者田园祭》正好也给人这样的印象，那么也可以理解成，这其实是母亲手中的故事，或者发生在胎中的故事吧。贯穿始终的“赤（血）”的意象、水手服女学生被侵犯后脚边流的血、写着“居丧期间”的纸和母亲的木梳渗出的血、冬日荒田里埋葬的红木梳、溺死婴儿时顺流而下的雏坛[6]等等，很多场景都让人联想到女性的恶力。特别是，当“我”看到鲜红的宇曾利山湖[7]时，仿佛见到了被母亲的经血染成鲜红色的便器，那种厌恶感不言自明。
影片还有一点与胎内巡游这一猜想不谋而合，即，它含有结构复杂的剧中剧，随着剧情的推进，影片的结构一层层明晰。寺山一面虚构过去，一面时不时地插入其他视点来揭露这种虚构性。作为主角的少年，打算抛弃母亲，和邻居的妻子坐火车私奔。这是第一层结构。当故事发展到这里的时候，寺山突然告诉观众，至此为止的故事，其实是“我”这个真正的主角，所拍的描写自己少年时代的电影。然后“我”在心里呐喊，“田园的风景，才没有这么清新纯粹（中略）我的少年时代是我编织的谎言”，揭露了故事的虚构性。这是第二层。但是，“我”为了改写自己的过去，穿越到少年时代的世界，让虚构的层级变得暧昧不明。最终“我”还是没能杀死母亲，反而和母亲在少年时代的家中吃起饭来了。忽地，家的布景崩落，露出现实中的新宿街道。这一段作为第三层结构，再次揭露虚故事的构性；虽然不断映出现实的风景，但剧中角色熙熙攘攘地混入新宿街头（宛如寺山的市街剧），现实与虚构、过去与现在，彼此融合了。最后，所有景象消失于一片纯白，全片结束。
这与梦野久作的《脑髓地狱》中《胎儿之梦》一节异曲同工。虚构之外又是虚构的世界，以为自己早就诞生于世了，但其实一切都只是胎内的幻想罢了。这个困于虚构地狱、母亲地狱中的世界，在最后一幕被真正的现实街道侵蚀。
第四节无法替代的意象
寺山修司的电影，时常会出现一些完全照搬他脑内意象的场景，而且没有其他东西可以替代这些意象。《死者田园祭》里最让人印象深刻的，要数草衣溺死自己的孩儿时，人偶雏坛顺流而下的场景了吧。这一情节的舞台提示如下。
“草衣怀抱婴儿，立于河畔。她虽然有所犹豫，但终于痛下决心，包裹好婴儿来到河畔，欲将其抛弃。婴儿边哭边随流水远去。草衣大叫着，捂住双眼。最后，她试图追赶婴儿，跌跌撞撞地踏入河中。河川上游，乘着红毯的华丽人偶，顺流而下。”
被杀死的婴儿是个生父不明的女孩，她脸上有痣，村民们认为这痣是犬神附体所致，因此强迫草衣杀死她。顺流而下的雏坛，是在为本该鲜活的人生饯别吧。但是，杀婴桥段并没有勾起纯粹的哀怜之情，反而让人不寒而栗。因为导演没有用真正的婴儿或可爱的人偶来扮演婴儿角色。虽然没有正面拍到婴儿的样子，但那实际是一具烧焦了的人偶。骇人的瘢痕肉块立马浮现脑中，而村民的说法也暗示了这一联想是正确的。即便如此，草衣仍然无比怜爱那肉块一般的婴儿，拼命保护她。寺山很爱畸形人这一意象，因为它能把日常场景变成祝祭的空间；寺山憎恨这个排挤畸形事物的封闭社会。婴儿的形象说不定就是为了体现这个观点而设。按照村里的习俗，婴儿只不过是有颗痣，就要被视为犬神附体而遭到排斥；片中马戏团之类的，处在价值观不同的世界，比婴儿严重得多的畸形人在那里照样大受欢迎。这一节中，兰妖子扮成丑陋的佝偻女（也是畸形人），唱一曲《惜春鸟》，更添悲情。
“姐姐吐血/妹妹吐火/谜样的黑暗/吐出瓶罐/瓶中纳有/蓝色的新月/指尖一碰/瓶身变细/在单人地狱徘徊/的你/盗走户籍副本/比血赤红的花/飘零/标记着/人类的恨意/失去影子的/天文学/是比黑更黑的/无家的孩子/带上银羊/与黄莺/我决心/誓死追寻”
歌词上下文没什么关联性，影片中也没有十分相符的画面。“在单人地狱徘徊”、“盗走户籍副本”、“无家的孩子”，这些语句像在描述草衣的遭遇，她生下生父不明的孩子，被村民疏远独自徘徊；整体来看，人们容易把它理解成一首咏唱女子的不幸，以及因求而不得而饱受孤独的歌。但据我了解，这首歌其实是以西条八十的诗《富野地狱》为原型的。寺山在《人生处方诗集》中介绍了这首诗，并如是解说道，“魔术、骗术、熊娘、飞头蛮、马戏、花札、刺青、海盗船、中将汤、命之母、口吃、赤面恐惧症、法医学、地狱、人贩子、人偶、绘本。啊啊，这就是我的幼年时代！”当寺山把这首诗改写成自己的作品时，我们与其思考其中诗意的关联性，不如把它当作幼时记忆片段的拼贴吧。
第五节有所关联的作品群
《死者田园祭》是一部体现了多重虚构的作品。如果要比较，我认为筒井康隆的科幻小说《早上的煤气珍珠》与之类似。这部小说同样构筑了多重的虚拟世界，第一重，讲述发生在“梦幻游击队”这款电脑游戏里的故事；第二重，讲述玩这个游戏的主角们的故事；而书写这部小说的作者，则是第三重世界的中心人物。这与《死者田园祭》的三层结构——伪造的少年时代、二十年后的我、新宿实景，不谋而合。小说的高潮在于，第一重世界中的游戏角色飞出画面，在第二重世界里打斗。随后，原本分处于三个世界的人物齐聚一堂举行派对，全书完。它突破了虚构的层级这一点，也和《死者田园祭》很像。（既然电影和文学是复制艺术[8]，那么当它们在银幕上放映——或者以文字的形式印刷出来之时，不可避免的，所有内容都成了虚构的一部分。看来对于寺山来说，能够打破现实与虚构之间壁垒的，仍然只有市街剧。）某种意义上来说，近年来的科幻作品特别喜欢以虚构的多重性——或称之为我们自以为的现实的多重性，为主题。比如，前几年的美国电影《黑客帝国》（1999年），主角就生活在电脑创造的与现实一模一样的虚拟世界里。人们从虚拟世界中觉醒，向现实世界的电脑宣战。又比如日本电影《阿瓦隆》（2000年），它的舞台是近未来，那时人们沉迷于一款假想现实（virtualreality）世界的战争游戏。主角踏进假想现实的深渊，发现等在那儿的是“现实”世界（指我们这些在银幕前看这部电影的人所处的世界），这一设定与《死者田园祭》共通。另外，寺山的作品中含有大量数字朋克[9]元素，比如摆出各种各样的机械，人类和物品受到无差别待遇；义眼、义肢等取代肉体器官（机器人）；记忆被任意篡改（电脑空间）……尽管如此，我们依然甚少感受到其中的科幻气息，大概是由于那令人惊恐万分的世界，足以隐匿其他特质了吧。比起近未来，寺山的舞台更倾向于前近代；比起有用性，他更习惯于着眼于机械的存在性与相关咒术，他可以说是停驻在充斥着中世科学与炼金术的世界。
很多评论人说《死者田园祭》和费里尼的《阿玛珂德》本质上是共通的，但我个人不这么认为。《死者田园祭》里的空气女拜托少年帮她充气，却说少年“完全不行呢”；《阿玛珂德》里烟酒店的大块头女老板逼着主角袒露胸膛，还欲求不满地追着他跑，这两个表现女巨人欲望的情节，不无相似。另外，狂女、对马戏团（杂耍场）的迷恋、幻想癖，这些关键词在两部电影中都有体现，但它们都是寺山在之前的作品中就反复刻画的元素。至于对年长女性的憧憬、乡村风光之类的，但凡想要描写少年时代，这些不都是一定会出现的么。不过费里尼的其他作品，倒是与寺山电影中实验性的尝试有不少共同点，例如，《朱丽叶与魔鬼》让幻想中的角色实体化，并坐上人力飞机逃跑；《船续前行》最后一幕映出了电影的拍摄现场，暴露了影片的虚构性，等等。
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译注：
[1]戏歌：打油诗。
[2]草纸：散文、随笔、绘图小说等，都可称为草纸。
[3]市街剧：寺山对市街剧的说明是，它并不仅仅是把城市及街道作为演剧舞台，而是让演剧完全遵循城市、街道的日常现实原则。
[4]天井栈敷：以寺山修司为首的先锋派演剧实验剧团。
[5]小阿格里皮娜：尼禄的母亲。
[6]雏坛：女儿节摆放人偶的架子。
[7]宇曾利山湖：恐山的火口原湖。
[8]复制艺术：可以理解成以复制已有事物为前提的艺术形式，如电影、近代文学、摄影等。
[9]数字朋克：Cyberpunk，科幻小说的一个分支，以计算机或信息技术为主题，常表现出对现有秩序的破坏。
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小村寒舍中，少年、母亲和狗生活在一起。隔壁有个刚过门的新媳妇。少年惟一的乐趣就是进山听巫婆讲故事。少年开始对自己的生活厌倦了，有了离开村子的想法。郁郁寡欢的新媳妇邀少年一起逃出村子，但在约定的时间，新媳妇没有出现……这是「我」少年时代自转影片的前半部分。放映间里，评论家和演职人员认为「我」总结得不错。影片继续放映。这时，放映间的门开了，20年前的我——少年走了进来，他说这部影片美化了过去……「我」和「少年」谈起了母亲和她的死……「少年」想去东京，但迷失了方向。「我」留在田园里等待，回来的「少年"却没有带来任何母亲的消息……
在青森县恐山山脚下的小村里，有一位与母亲两人相依为命的少年。少年暗恋着嫁入邻家的女子。邻居是地主，婆婆统治家里的一切，女子的丈夫则是个软弱的中年男人。对少年来说，生活中最开心的事情是去见恐山的灵媒，听父亲给他的传言。一天，一个马戏团来到村里，少年从那里瞭解到外面的大千世界。心生向往的少年准备出村，邻家的媳妇得知后要与少年同行。然而那媳妇却没有赴约，等待的少年独自在原野上入睡……画面突然转到试播室，几个制作人员和评论家们正在观看此片，突然，剧中的少年开门进来，指出电影过度美化了那段日子，于是开始讲述真正的过去……
本片是戛纳国际电影节的参展片。诗人寺山修司根据自己的同名诗歌集撰写了剧本，并亲自导演了这部描绘自己少年时代的半自传电影，构建出一个风格独特的世界。影片的内容都是田间的日常琐事，围绕少年的生活展开，并无出奇之处。影片的画面则充满了美感。善于组织文字的诗人寺山在运用色彩景象等这些可视元素方面也展现出相当的才华。本片主题暧昧，剧情平淡，但画面具有诗意的美感，是一部风格鲜明的艺术片。本片入选1975年电影旬报评出的年度十佳影片榜。
4 ) 《死在田园》寺山修司.天井栈敷.JA神样（1974年）
依旧是没看电影前就把专辑听了无数遍，神样这张OST显现出恐山的鬼魅，生者与死者的阴阳界限，实在是太棒了，找到的电影字幕顺带翻译了歌词，可惜马戏团里空气女的那首主题歌没有翻译，不过有日语基础的，大概能听懂女声那段，男子吆喝声有些苦手，但有这些已经很满足了，统计一下翻译版本，大致如下：
寺山修司在剧中独白的短歌>>> 看阿汤哥的版本
《和赞》>>>>阿汤哥的版本
《惜春鸟》>>>>阿汤哥的版本
《化鳥の詩》>>>>就是那段私奔女子的独白，看字幕版就ok了
《地獄篇》>>>>字幕版，其实只有四句凄美的歌词
《カラス》>>>>三上宽的嘶吼，我终于看到这货的本体了（惊），恐山灵地，乌鸦乱舞
以下省略，这张碟相当有爱，非要按喜爱程度排名实在是不太好办呐，几乎并列一二名的有不少。没看电影前，光听就能感受到三途川的凄厉景象，恐山地狱之门时开时闭，看了电影后，就像RPG游戏里勇者得到开启新关卡的钥匙一般，明白了，原来《鬼火》其中一张大碟里的歌曲名字，来源是这个电影。
《田園に死す》专辑 虾米试听>>>>>>http://www.xiami.com/album/314950
1974年12月21日にCBS/SONYより発売された、寺山修司の自伝的映画『田園に死す』のオリジナルサウンドトラック盤CDが再プレス！映画音楽をジャパニーズ.サイケデリック.カルチャーのオリジネーターの“J.A.シーザー”が担当、演奏には、“J.A.シーザー”とジェフ一毛.犬神サーカスのバンドが参加。詩.構成は寺山修司。アナログLPは超レア盤！本当に嬉しい再プレスです。
1 こどもぼさつ (2:05)
Vocals - 児童合唱団*
2 謎が笛吹く影絵が踊る (2:10)
Performer - 犬神サーカス.バンド*
Vocals - 天井桟敷*
3 化鳥の詩 (3:58)
Voice [朗読] - 八千草薫*
4 地獄篇 (2:13)
Vocals - 新高恵子* , 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
5 母恋餓鬼 (3:35)
Vocals - J.A.シーザー*
6 桜暗黒方丈記 (2:28)
Vocals - 児童合唱団* , 天井桟敷合唱団*
7 惜春鳥 (2:42)
Vocals - 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団* , 蘭妖子*
8 短歌 (2:06)
Voice [朗読] - 寺山修司*
9 空気女の唄 (2:45)
Performer - 犬神サーカス.バンド*
Vocals - 新井沙知*
Voice [吹込] - 中沢清*
10 カラス (4:20)
Vocals, Music By, Lyrics By - 三上寛*
11 和讃 (4:14)
Vocals - 児童合唱団* , 新高恵子* , 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
12 せきれい心中 (2:19)
Vocals - 新高恵子*
13 人々はどこへ (5:12)
Vocals - 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
《和讃》是《死在田园》整张碟里最喜欢的两首曲之一，另外一首是《惜春鸟》。这首歌响起的场景正是少年在佛堂前被女人剥光光破处之时，歌唱了多久，他们就干了多久，寺山殿有喜好年长女性的倾向吗，这值得回味。而兰妖子唱的《惜春鸟》，这段音乐听的我都哭了。
直到现在我还是这样认为，寺山修司的电影也好，舞台剧也罢，就算再先锋再前卫再犀利再冲击，但如果没有J.A.Seazer配乐那是绝对起不到如此震撼的化学效果的，神样的咒术音乐是灵魂中心！绝对没有本末倒置！
在看完电影后再读回阿汤哥的这段文字，《死在田园》确实如此，下面节选用以参考。。。
节选：
【寺山修司的万华镜像
文by汤祯兆
与时间及记忆角力
“这作品是借用一个青年的自传形式虚构而成的。为了从历史的诅咒解放出来，我们首先必须从记忆中觅回自由。这部电影乃通过‘修正记忆的尝试’去追求青年自身（同时也是我们全体）的身份所在的位置。”（寺山修司：《我的第一部电影〈死在田园〉--由创作笔记至导演组织》，《电影旬报》1975年新年特别号，总648期）
《死在田园》（1974）是寺山修司执导筒以来野心最大的一次创作，而且日本影评界也认为自此之后，日本电影在影像上的实验性便日渐稀薄，无复《死在田园》里的凌厉凄美。
在《死掉影子的男人之影子》一文中，寺山修司回想起一些童年记忆，内里其实已孕育包含了《死在田园》的基本骨架。寺山修司说，他在孩童时便曾遇上已经变成了大人的自己，成年的“他”好像刚从浴场出来，拿着串烧，仿佛要出门远行似的，慌慌张张地急步而行。而孩童的自己正在犹豫是否应该上前搭讪，但已来不及考虑，唯有尾随着成年的“他”而去。
寺山修司说，那时的自己并非要向成年的“他”查明什么，他仅想追过成年的“他”，或许是希望看清“他”是啥模样，而“他”却脚步敏捷，身为孩童的寺山怎么也赶不上来。突然间，孩童发觉身边的色彩有异，那个成年的“他”身躯轮廓变成了黑白，而且不像为强调色彩效果而冲洗出来的黑白，仅仅像脱了色而已。忽然之间，孩童的寺山好像看清了自己的存在状态。（寺山修司：《死在田园.草迷宫》剧本集，电影艺术社出版，日文版，1983年11月改订版，20页）
《死在田园》的故事骨架正好把这段儿时往事倒转来使用，一个现在的“我”（管贯太郎饰）为了描画自己的少年时代，便利用底片把自己的过去剪接重整，电影的目标便是重造已经完结了的过去，而现在的“我”亦与少年的“我”（高野浩幸饰）在电影的空间内相遇。
作品里不断涌现修正记忆的意象，如母亲的相片断裂，用针线缝上后还原；主角于生死之间的人群中游走（寺山修司特别选择了以恐山为背景，恐山位于青森县北部，离寺山的故乡很近，为传说中死者灵魂集中的地方）；又把现在与过去的时空由交替至拼合（最后一幕把旧屋墙壁推倒，瞬即展示出新宿当下的街景，令人透不过气）。寺山修司正是要改变过去的情景，而在改变过去的过程中，现在的模样也得以重构。
这种逼近自我身份的苦涩追寻，其实正是他对自己电影创作的一次更深刻的反省。如上所云，寺山修司过去的作品一直先设定情境再去探索，而这次他想把问题放在自己头上：“现在想质问自己规定的方法，我究竟是怎么一回事？果真要怎样回答呢？那个方法正是问题所在。”
在创作意念上给予寺山修司直接刺激的其实是费利尼的《阿玛珂德》（Amarcord，1973）。寺山修司自言看过《阿玛珂德》后，一直在考虑那是否属于费利尼的自身亲验。但他也发现到，“实际上没有发生的事，也在历史之中”，突破了记忆的约束局限，自己才真正可从历史中解放出来。——————在《死在田园》中，寺山修司强调拥有个人时间观（突破记忆的拘束）才可获得自由。但《再见方舟》里的舍吉（山崎努饰）最终也因买了一个时钟，因为拥有了自己的时间而被村民杀死；而且舍吉与秀（小川真由美饰）的一段有血缘关系的婚姻，也一直遭人诅咒（秀的父亲为秀套上贞操带，且诅咒他们的小孩会有狗的面相）而无好下场，俨然是对《抛下书本跑上街》中对“新家庭”的憧憬的无形冷嘲。】
语言: 日语
片长: 104 分钟 / Japan: 102 分钟
上映日期: 1974-12-28
又名: 死在田园 / Pastoral: To Die in the Country / Pastoral Hide and Seek / Den-en ni shisu
製作 ................ 寺山修司 九條映子 ユミ.ゴヴァース
企画 ................ 葛井欣士郎
監督 ................ 寺山修司
助監督 ................ 国上淳史
脚本 ................ 寺山修司
原作 ................ 寺山修司
撮影 ................ 鈴木達夫
音楽.演奏 ................ Ｊ.Ａ.シーザー
録音 ................ 木村勝英
効果 ................ 木村勝英
照明 ................ 外岡修
編集 ................ 山路早智子 大坪隆平 浅井弘
配役
私 ................ 菅貫太郎
少年時代の私 ................ 高野浩幸
化鳥 ................ 八千草薫
股引 ................ 斎藤正治
空気女 ................ 春川ますみ
草衣 ................ 新高恵子
牛 ................ 三上寛
幻婆 ................ 原泉
せむしの少女 ................ 蘭妖子
映画批評家 ................ 木村功
嵐 ................ 原田芳雄
詩人 ................ 粟津潔
记于2012年04月25日 星期三 21:48
5 ) 集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》 陈 姝
文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删
作为日本映画史上著名的四大情色大师之一，寺山修司的影像风格诡谲、凌厉，时空多变，在看似情色的画面背后实则隐藏着他对人性深刻的窥探。 他时而将个人记忆揉碎散落在影片的各个角落，时而又理性般跳出胶片的束缚，发出具有民族意识的呐喊。 《死者田园祭》（1974）被认为是他最具个人风格的代表作品，正如日本知名电影史学家佐藤忠男所评“《死者田园祭 》可以说是寺山修司的一部自传史或者自我形成史”。里面充满着魔幻的场景与诡异的意象，时空纠缠扭结，显得颇为晦涩，又难以入手。
寺山修司在谈到他的创作意图时说，“一个人所经历的过去，并不是历史，好像只是抓住了回忆的感受。 那是纯日本和现代兼而有之的结合物。 然后根据这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界”。 从这些只言片语中，我们似可以找寻到他作品独特风格背后的灵光， 那便是 “纯日本”和“现代”。 何为“纯日本”？ 日本民族集体无意识的积淀或可谓之，那么何又为“现代”？ 以寺山自身的成长过程看，1935 年在青森出生的他，经历了日本战时的兵荒马乱、穷困潦倒，甚至丧父之痛，以及战后深刻的民族反思、动荡风云。 这样一段艰难的成长过程，投射到其作品中，便充满着带有个人印记的“现代性”的反思。 由此两点入手，将这部作品深入剖析，未尝不是一种解读之径。
一、集体无意识的积淀
“在个人潜意识的下面是集体无意识 。 集体无意识中包含着以往各个世代累积的经验，包括我们的动物祖先遗留下来的那些经验。 这些普遍的、进化性质的经验形成了人格的基础”。而寺山修司影片中呈现的“这些荒诞不经的影像也夹带着丰富的个体心灵和民族集体无意识的含量”。在《死者田园祭》这部影片中，血红色的天空、沉重而绵延的群山，汹涌的海水反复出现。 凌厉的血红、幽深的蓝色又给人以莫名的恐惧之感，让人不由得想起日本上古神话中描述的远古时代，这些被荣格称为“原型”的陌生而荒诞的意象，实则浸染着早期人类对自然威力的臣服，而远古人类对不可掌握的自然神秘力量的畏惧感又绵延在子孙的集体无意识中。
从日本的地理位置看，“日本位于太平洋西岸火山地震带，是一个多火山的国家，境内有 200 多座火山，其中有浅间山、阿苏山、樱岛、云仙岳、三原山等约 60 座活火山。 地震频繁，有‘地震国’之称”。 伴随着地震成长起来的日本民族，对生命的易逝感同身受， 由此也培养出悲剧性的民族心理特征。 由地震喷涌而出的火红色岩浆也赋予了“红”这一色彩更为深刻的内涵，那就是极大的侵蚀力与破坏力，尤其是对生命的吞噬。 影片中无论是红色的天空，还是红色的圆月，都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”这样的字眼，饱含着对自然的敬畏和生命消逝的哀叹。 颇富日本风味的童声低吟配以冷寂的视觉意象，合奏了一曲对已逝的美好田园生活无比怀念的祭之歌。
在艺术的长河中，很多源头都可追溯到古代的巫术仪式。随着时间的涤荡， 这些在原始人类时期具有神圣或者祭祀品格的巫术仪式，杂糅进每个民族的民俗文化中，成为今日的传统节日或祭祀活动。“日本节日之多，在世界上堪称第一。这些节日是传统文化和现实人生的纽带， 在日本现代社会中起着重要作用，成为人们亲近、传承传统文化，增强日本国民的凝聚力的重要形式和手段”。在日本知名导演市川昆执导的电影《古都》（1980，改编自川端康成同名小说）中就有对“衹园祭”盛况的描述。 同样，在寺山修司这位以形式实验性著称的导演这里， 日本的民俗文化已深深印在了他作为日本民族一员的集体无意识中。当穿着和服的女人，将自己刚生下的女儿放在河水中漂流而去时，河水上游漂流下“女孩节”的人形玩偶。 这种人偶在日本的传统节日中是“作为灾难的替身，顺着江河漂走，以此保佑女孩平安长大”。 在影片中则寄托了母亲实现不了的美好心愿。这种反衬手法，如同中国诗词中的“以乐景写哀”，更显失去女儿的母亲内心的凄苦与悲痛。
“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话 。 这也是从古代传下来的一些具有特殊烙印的形式”。手握早期日本神话故事的钥匙，也就打开了寺山修司绚丽影像的另一扇大门，在此可以影片中频繁出现的跳着摄魂舞蹈的“巫女”、“红木梳”为例。在日本第一部文学作品《古事记》中，就有关于日本天神创世纪的记载，其中提到了两位天神：速须佐之男命与天照大御神（是日本神话中高天原的统治者与太阳神）。 两人本为姐弟，但速须佐之男命性格暴躁，屡屡对姐姐所造天地之田埂、沟渠进行破坏。 天照大御神在害怕之余，藏进了天石屋（岩窟）。 在她躲避期间，世界顿失光明，一片黑暗。 就在众神恐慌之际，一位名叫天宇受卖命（《日本书纪》里为称天钿女命）的女神出现了。 她为了尽早把天照大御神从天石屋中诱出，故意袒露酥胸丰乳，下裙纽带开到脚跟，手持竹叶，搔首弄姿，纵情舞蹈，终激发天照大神的好奇之心，将其诱出，大地重获光明。影片中半裸身体的巫女，手持红花，跳着如仪式般的舞蹈，犹如神话中的天宇受卖命，只不过她引诱的不是天照大神，而是导演暗流涌动而又无边无际的潜意识。 这些古老的形象吸引着人、蛊惑着人，同样也让人折服。
在日本神话中， 人可变为梳子插在发髻中， 随身携带。《古事记》中关于速须佐之男命斩杀八头八尾的大蛇有这样一段记载：“速须佐之男命把这个少女（栉名田比卖）变成多齿爪形木梳，插在头发上。 速拔出所佩的十拳剑，把大蛇砍成一段段，肥河的水都成了血水，汹涌地流着”。影片中多次出现的“红木梳”也成为与导演最亲近的女性即母亲的象征。 正如一段画外音所述：“就在我埋下亡母曾用过的红木梳时，只听见风声从恐山上呼啸而过。 ”童年时代的我埋葬红木梳，也就意味着埋葬了母亲。
二、个人记忆的花葬
导演的个人记忆由多部分组成。有关于战争的创伤记忆，童年生活的片段，父亲“缺席”、母亲作为“他者”的生活记忆以及寺山修司自己创办的剧团“天井栈敷”的记忆。 弗洛伊德曾将艺术家的个人创作，定义为“白日梦”的实现。 而这梦的来源一部分就来自童年生活的记忆。寺山修司生于日本青森县， 在恐山附近的农村居住过。“恐山是日本的三大灵场之一（与高野山及比叡山齐名），而且它又位于本州岛极北下北半岛的深山中，四周又有硫磺水及气体喷出，令到山上的风景出现诡异的惨淡气氛，是名副其的‘鬼域’”。这座灵山由曾到中国求法的慈觉大师发现，被认为的上佳的灵修之地。 为了传达替人背负地狱重责的慈悲心，慈觉大师还在恐山刻了一地藏尊，地藏的“地”指大地，“藏”乃代表孕育生命的母胎。 居住在附近的村民都将它当做恐山的守护神。 在恐山每年的七月二十至二十四日会举行恐山大祭，此大祭的特色之一，是“各路日式招魂大师云集于恐山的菩提寺中，供善男信女寻索死去的亲人上来交谈。 她们都是盲女，而且大多年纪不轻”。影片中，阴郁的恐山、承载着祭祀之礼的地藏尊、以及帮童年时代的我与父亲亡灵对话的招魂大师，其实都是导演童年时代个人记忆的呈现。
5 岁（1940 年）时，寺山的父亲被征入伍，他和母亲在青森农村艰难度日。 日本投降后，父亲死于塞班岛，母亲又去美军基地当过保姆。 他们在青森居住的房子几乎也在 1945 年的空袭中完全被烧毁，不得不投靠远方的亲戚。 这段关于战争的创伤记忆，也深深的印在了寺山修司的脑海中。 战后的日本，“就整个文坛而言，似乎都在追求新的力度。 由于切入战争期间而开始的历史性反思， 进行探寻民族心理文化的根源，使文学的视点有了一个大的转移”。寺山修司的著名短歌：火柴擦亮一瞬息，海面云雾氤氲起。 家国山河今如是，教人舍身亦不惜。 其中表达的爱国之情，激昂中带着沉郁。 诉情怀的同时又带有沉思。 战争带给日本的到底是光荣还是耻辱，强盛还是灾难？
《死者田园祭 》中 ，当童年时代的 “我 ”首次出现在画面中时，背后斜插着一面日本国旗（太阳旗），其中既有民族主义情绪，似乎又暗示着对战争的思考。 更为诙谐的一幅画面是：面涂油彩的士兵，如小丑般吹着喇叭，身后是倾倒的旭日旗（日本军旗），一群小孩如受到惊吓般奔走喊叫“怪兵”。这时，天皇鼓动人民参战时的那种神圣感与荣誉感，瞬间地崩塌。当一时的气盛过后，留给日本民族的是残兵败将、是家破人亡。 而那些遗落在异国他乡不知名的尸骸，谁又会纪念他们呢？正如歌中所唱：“他们用血流不止的双手，在那干涸的河边，一刻也不停歇地，筑起一座高高耸立的深塔，像神圣的祈祷直入云霄。这座石块献给我父亲，这座石块献给我母亲，还有一块献给我的祖国，那么下一座给谁呢？ ”
战争带来的伤痛久久不能抚平，父亲年轻的遗像、回到家乡的年老军人的幽灵、 村中女人们一起擦拭离去亲人照片时的落寞、被大火吞噬的房子，这些影像反复出现，都是个体对战争记忆的恍惚与控诉。寺山修司的影片中有大量对“母亲”的描写。 归根结底是因为生活中“父亲的缺席”。 对于出生在 20 世纪 30 年代的日本人来说，三分之一都是没有父亲的小孩。 对于这一代，母亲兼任着父亲的身份，在“父亲缺席”的时代，母亲成为了唯一与自身对立的“他者”，在男孩的成长过程中，自然就由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”。所以影片中有一段描写的是作为导演的 “我” 回到二十年前的家乡， 劝说童年时代的“我”杀死母亲，最后由成年的“我”去执行，但当“我”回到家见到母亲时，两人却在一种温情中达成了和解。
在《死者田园祭》中，有二位关键的女性：与童年时代的“我 ”一起生活的母亲 、隔壁家的女人 。 如何理解这二人的身份，对影片的解读至关重要。 在一次访谈中，寺山修司对“母亲”一词有这样的表述：“在真实世界中，母亲的幻想也隐藏在自己眼前的芸芸众生之中。 这种母亲信仰在日本文化中根深蒂固。 现实中的母亲是相对的，而幻想中的母亲则是绝对的”。 自身经历使然，寺山对母亲的感情是复杂的，既依恋爱戴，又怀恨欲摆脱。 他将母亲称为“娼妓”，但又哀叹母亲奔向坟墓的匆忙。 由此是否可以做这样一种理解：“家中的母亲”是导演记忆中的母亲，在他少年的成长过程中，成为由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”的对象。 如影片中同床共枕的母亲裸露的大腿，就带有强烈的欲望的暗示。 但最后，当成人后的“我”回到家中，与母亲相对而坐，这时的我已经成功突破了“俄瑞斯忒斯情结”，因此放弃了弑母的行为，两人在温情中和解。
隔壁家的女人实则承担了“幻想中的母亲”这一角色，她端庄、妩媚，在影片中脸上也没有涂上面具般的油彩。 对这位“母亲 ”，导演是宽容的 、理解的 ，即使她与童年时代的 “我 ”失约。 在恐山的一段自述中，她提及：战争、父亲入伍、与母亲相依为命、投奔亲戚、埋葬红木梳，出卖肉体维持生计。其身份如同“我”的经历与“记忆中母亲”经历的结合，是双重镜像的结合体。 “我本不该生为一个女人，本不该成为一个母亲。 ”这段自责，又像是“记忆中母亲”的忏悔。最后隔壁女人与自己的爱人一起殉情，也代表着童年时代的“我”对“幻想中的母亲”这一形象的释然与放下。
影片中出现的处于五光十色中的马戏团，到底有何寓意？导演自己用一段画外音这样解释： 马戏团的演出对我到底意味着什么，这就好像我打开我第一块表盖时，所受到的那种振动，滴答的转轮发出类似嘉年华的响声，就像六十个魔术师，变出巧妙的戏法”。 寺山修司对马戏团，亦可说对戏剧表演的痴迷，可追溯到他的学生时代。 他的戏剧作品富有实验性，具有鲜明的前卫派风格。 1967 年他主持创办的实验剧团“天井栈敷”与唐十郎的“状况剧场”共同领导着日本当代戏剧新潮流。70 年代初期，日本的小剧场活动达到高峰。 寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。据佐藤忠男的记载，寺山修司的“天井栈敷”剧团招的“都是小人、罗锅、胖子什么的”。这正与影片中马戏团的成员相似， 马戏团的成员不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒，这群牛鬼蛇神般的人物在村落边缘的地方搭棚落脚，犹如一个被忽视、被唾弃的群体，上演着外人看来或许“淫乱”，但却最赤裸的人性欲望。 如同当时具有先锋实验性的天井剧团，因其成员大多是一群离家出走的高中生或者残疾人，而不被新剧界承认，被当做是文艺圈之外的人。 所以，佐藤忠男认为，“《死者田园祭》讲的是被当成文化界圈外人的人们是怎样自我确认的”。
在天井剧团，“寺山修司用各种各样的艺术手法把不幸变成幸福，使人看他的剧场像一个超度人的道场。 在这里，不幸变成了幽默，变成了幻想和希望”。 这段描述不恰似影片中马戏团的角色吗？ 空气女对其丈夫的变心无动于衷， 后被“掐死”，在众成员围观后又“死而复生”，一段惊心动魄的误杀事件，就这样被幽默化，就像从影片故事中跳出来般，导演又用陌生化的手法，让马戏团的成员对着银幕一起欢笑。正如影片结尾，寻找记忆的导演和记忆中的母亲一起吃饭，这时，幕墙倒下，剧中人物被置于现代东京新宿的街头，演员像脱下了角色的面具，对镜头做着鬼脸，并挥手告别。 这一行为既是给观众道别，也是跟导演道别。 当一切光影散尽，也就回到了现实，导演这一段寻找回忆的自我解剖之旅也结束了。建于青森县三泽市郊的寺山修司纪念馆，刻有他的俳句：“时钟之针向前走成为 ‘时间 ’，向后行则为 ‘回忆 ’”。恰好“时间”与“回忆”一直都是寺山钟爱表现的主题，在其绚丽的影像背后，充满着剪不断理还乱的时间之梭与回忆织线。有日本民族心灵的碎片，又裹挟着他弃之不下的成长之路。作为日本电影史上少有的奇才， 四十七岁的寺山修司像一颗流星走完了他短暂的一生，沉睡在时间的花葬中
文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删
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6 ) 《死者田园祭》手稿
我写了很多关于母亲的东西，尤其是少年时代创作的短歌：
风吹过蚕豆田，刷刷作响 夕阳下，思念着母亲的少年 正写着十四行诗 母亲正在缝着衬衫 为了那个在土地上奔跑着玩橄榄球的孩子
但实际上，这些诗歌的内容都不是真实的。
我和母亲，在我上小学时就分开了，之后从未在一起生活过。因此，我所写的关于自己和母亲的随笔，都是我编造出来的，并没有在现实生活中真实发生过。 我为什么会写这些实际上并未发生过的事情呢？每次写关于母亲的内容，我都会有一种奇怪的感觉，似乎我的笔不受控制，在随意地写作。
我也曾想要分析自己为何会“创造回忆"。
这就是电影《死者田园祭》的创作动机。 一个男人在讲述自己的少年时代时，总会修正并美化记忆，所讲述的并不是“实际发生的事情"，而是“希望发生的事情"。对此我深有体会。 人无法修改未来，但可以修改过去。那些实际上并没有发生的事情，如果你认为它存在于历史之中，就可以按照你的想法去修改，从而将人从现在的束缚中解放出来。有了这样的想法之后，我准备利用一位少年，将“我的过去"通过影像表达出来。 我将“我"和母亲的生活，锁定在北方一个荒凉的村子里。村里来了巡演马戏团，那个崇拜着空气女的中学生（即“我"），在巡演结束后，跟在马戏团后面。
“我"因为喜欢邻居家漂亮的妻子，于是写了一封错 字连篇的情书送过去，并约定要进行一场“两个人的旅行"。“我”孤独一人，没有可以谈心的朋友，沉迷于《少年俱乐部》，总是将书中虚构的人物一一冒险家丹吉、流浪狗，或是马天狗，当作自己闲聊的对象。
这就是我编造出来的少年时代，通过在电影中饰演我的演员，将自己暴露在大众面前。
在电影中，我和少年时代的“我"相遇，互相讲述关于母亲的事情。就这样，我在一点点地修改过去。电影中，母亲被戴上双重，甚至三重面具后，成了一个虚构的形象。
用死去的母亲的红色梳子梳理后，山鸠的羽毛无法停止脱落。我的指纹粘在母亲牌位后面，寂寞地梳理着黑夜 。
在短歌中死去的母亲，在电影中一直等待着离家出走的少年归来。 母亲的家，在恐山脚下一个寒冷贫穷的山村，那里总是有很多乌鸦。电影中，“我"在爱恋着母亲的同时，也憎恨母亲。 八千草熏饰演的美丽妻子，春川真澄饰演的空气女，新高惠了饰演的杀死自己孩子的女人，这些女人作为母亲的分身，引着少年走进了迷宫。 而实际上，我已经使用35mm相机，早早为母亲建起了一座坟墓。 现实中的母亲，一直过着和我毫无关系的流浪生活。做陪酒女，在满是矿山工人的村子里来来去去，没有人知道她最后去了哪里。秋天的七草，一片静寂·····
所有的这些，都是我虚构出来的·····
摘自寺山修司自传《空气女时间志》
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼，本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸，万花筒装置艺术，撕裂的照片加剧了死味，浸渍般多色块的晕染镜头，圣母像的宗教隐喻，费里戏式马戏团，胖成皮球的女人，吞食的玫瑰花，标枪插流血的学生服稻草人，挑衅视觉是寺山的看家魔术。
妖艳而奇诡的视觉饕餮，记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏，恐山风车，白面与乌鸦，赤血红月，榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏，充气女颓坐呻吟，红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片，恋母与弑母，晚8~9时，捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标，跨时空对弈，神殿童贞劫夺，现实侵入。（9.5/10）
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作，浓艳压抑的色调，堕落疯狂的情绪，神经质的思考，现实介入的荒诞，人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影，往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读，镜头语言无可挑剔，如果导演坚持有系列作品前后承接，一般就被称为“艺术”。。
寺山修司你个迷人的大鬼才！
流浪马戏团，隔壁美少妇。诡异少年梦，死在田园；墙上一座钟，地上一个洞。百年孤独史，再见箱舟。
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同，现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对，我很强大，我可以搞定。以及对于母亲，厌恶还是爱着，不可能真的下手，到了“儿寒乎？”“欲食乎？”的阶段，也就只剩哽咽了。
寺山修司有三宝，乱伦做梦和钟表
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象：你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家；红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女；相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情；马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃；你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
我以为自己能流出五彩的眼泪，却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符：無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒，卻又招展地在銀幕上先後麟次，是疊影也是軌跡；彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩，一切混亂與井然的共體，皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也！
我们挣扎的七十年代，寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧，何况在预设的范围内你找不到任何问题
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门，四处堆放着影像化的碎片，现实和梦混杂难分，而由此"曾经"成为可塑造的，完成体验者的偏爱，但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈，不但诡异，还充满森然的鬼气，令人生畏。
美丽而哀怨的乡愁，精致如画，机巧如诗，是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》，比较而言，寺山修司追忆童年的姿态在深情之外，明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
凌乱不失美感，象征性很强，颜色很绚丽，虚幻和梦境交替，看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
游走的虚幻与梦境，这一帧帧美的啊，我一不小心截了五十多张。求此片１１５已久，愣是没人传，好吧资源什么的得自给自足。【正片：t66517044a ，字幕：t69f80401c】
1.我们都在被童年的回忆强奸着，而且每一次都是第一次，痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了；2.看完影片情不自禁泛着泪水，因为影片的内容，也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了！
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。