深刻的片段很多，特别是最后机场那段，信息量真的很大。

首先，我要说明我是把这部电影当科幻片来看待的，

然后，我先给出一个大胆的猜测：（希望大家给出不同的见解，指出我的错误）

最终把病毒按那八个城市的顺序传播给世界的人很可能不是那个助手，或者说不止是那个助手，而是还有那个女科学家。

说说我的理由以及看法：

机场发生枪击案件，并且凶手---科尔当场中枪（只是胸口中枪没有具体说明死亡），同伙---瑞莉当场逮捕，这样的重案警方应该会重视，接下来审讯必不可少，得知助手存在的可能性会大幅增加，即使警方最开始不相信病毒的事，但瑞莉知道真相，打个电话给那个诺贝尔生物学家确认就会知道事情的严重程度，并且助手也是枪击案的“被害人”，种种理由表面助手肯定会被警方传讯甚至扣留，所以助手想要在一个星期内到达那八个城市的可能性变得很低，特别是第一站旧金山，第二站新奥尔良还在美国境内的情况下，要知道警方很擅长在机场找人，找科尔，瑞莉就找到了机场。

好，退一步假设，那个助手的航班安排得十分紧密，一下飞机紧接着就是另一个航班，他在被警方找到之前就飞出了国内，成功飞往了国外的另六个城市，完成了病毒的传播。

助手成为了主要传播者。

再来看看那位女科学家，她的那句：I am in insurance.

这句是大家讨论的焦点，很多人都是这句是确保源病毒被拿到手而说的，我也这样认为的。

但我还有不同看法，这句话还包含：即使助手失误不能到达那八个城市的情况下，再次确保那八个城市会按顺序被病毒传染，而这个传播者就是女科学家。

因为，科学家们包括那名女科学家都知道：

历史不会改变，不容改变，也不可改变。

历史不会改变，不容改变，也不可改变。

历史不会改变，不容改变，也不可改变。

说三遍，这是我接下来分析的前提，大家记住了。

还记得科尔的任务吗？ 收集源病毒资料，最好取得源病毒。

但后来科尔企图改变历史，枪杀传播者（没看错，后面我会分析到），阻止病毒传播；我想这才是科尔会被科学家们抛弃的缘由（后面还会说明），而不是科尔仅仅想留在过去和瑞莉生活。

我相信很多人看到这里会反驳我，指责我，但先冷静一下，我会给出我的理由。

我说过最后的十分钟信息量很大，不是空穴来风。我先来提几个问题：

在第一通电话中，瑞莉告诉让人小心十二猴子军并告知了地点。当然，这误导了后来的所有调查，认为十二猴子是主谋。

直到第二通电话中，科尔告知不是十二猴子而是其他人干的。

1.这两通电话在1996年的时间间隔为一天，那未来收到电话信息的时间间隔又是多少？

答：我只想说：两通电话传递信息的时间间隔是一天，那未来收到两通电话信息的时间间隔是不是也是一天？ 显然不是，而是隔了科尔的好几次穿越的时间。

这个问题我想的不透彻，认为努力想会出问题，就不想了。

但可以把时间顺序写下了让大家参考：

科尔第一次，第二次回到过去前：

未来科学家们只知道第一通电话内容——病毒与十二猴子有关，也就是说这个时候科学家们是收到第一通电话内容的；

科尔完成第二次穿越到第三次回到过去期间：

未来科学家们知道了十二猴子与病毒学父子有关，也就是说这个时候科学家们是没有收到第二通电话内容的；

科尔第三次回去过去：

打了电话，未来科学家们才收到第二通电话内容，知道十二猴子与病毒无关，但还不知道谁的传播者。

然而，科尔还在机场期间（停留在1996没有回到2035）：

打完电话5分子后，狱友就找到科尔，女科学家这时已经坐在飞机上，显然，科学家们已经知道了谁是传播者，而这时，科尔都还不知道谁是传播者。

机场仅仅五分钟的时间，在2035年已经发生和改变了很多。

如果按照狱友说的这样，那瑞莉的电话与科尔的电话内容应该在最开始就知道了，为什么还存在科尔三次回到过去，这与上面时间分析相违背，没想通，欢迎指点

2.很明显，两通电话里并没有指出到底谁干的，那是谁告诉了未来科学家——助手是传播者？

3.科尔狱友是怎么在科尔大变装后还一下认出来科尔？要知道一个光头无须变长发有胡须都给认出来了，科尔打的电话可不会告诉未来——他变了装。

4.女科学家刚好和助手一个航班，同排座位，这么巧的背后是什么原因？

一起回答以上问题，

在事情的背后应该存在另一个人，这个人是谁？

我只能说可能是下面这个人或者其他监视科尔的人。

我猜测事情应该是这样的：

当科尔第三次回到过去时，一直有人在监视他，即使他拔掉了牙，变了装，这个监视者都看在眼里。

在机场这段时间，监视者不仅接到了科尔的电话，之后还听到了瑞莉说出的助手的嫌疑，看到变了装的科尔拿着枪去杀助手的情景，了解了事情的全部过程。

监视着打出第三通电话或者回到未来告诉了未来科学家们：谁是传播者以及科尔要枪杀传播者的事情。

对，没错，我在上面说过科尔会被科学家们抛弃的原因就是他企图改变历史，枪杀传播者，阻止病毒传播。

然而科学家们知道未来不会改变，传播者没死，反而是科尔死了，那是什么导致了科尔的死；

没错，科学家们想明白了是他们自己，他们会去阻止企图改变历史的科尔，因为他们知道历史不容改变，这也就导致了科尔会被阻止（会不会死不知道）；

至于科尔是怎么被阻止的不重要，但最好按照监视者看到的情况去让科尔枪杀传播者，然后被警方击杀；

所以，科学家们知道只要给科尔一把枪就可以了，并没有告诉他枪杀谁，因为科尔会自己会知道；

至此，完成了一个历史的循环，每一个人都参与到了历史中。

其实，在科尔拿到那把枪的时候他就隐约知道了自己的宿命。

于是，后面的就简单了，因该是女科学家，狱友，白发狱长（负责监视狱友行动）或者还有其他人，一起回到了1996年，狱友与狱长去完成科尔的命运循环。

而女科学家呢？

回到1996的时间肯定比到机场之前早，说不定还去调查了一下助手，得知了航班信息甚至座位号，所以会出现她与助手同一航班，同排座位，但唯一没做的就是阻止助手，看着他完成历史的宿命。

科尔在机场打完电话5分子后，狱友就很快找到科尔（通过监视者告知的情况），女科学家这时已经坐在飞机上，她当然知道接下来会发生什么事情，科尔会持枪，会被警方击中，传播者会没事，会坐到自己身边。

然而这时，科尔都还不知道谁是传播者。

在飞机上那次他们的握手宣告着旧宿命的结束与新宿命的开始。

她不仅要确保旧宿命的结束——这也是我认为她的那句话（I am in insurance）包含了“即使助手失误不能到达那八个城市的情况下，再次确保那八个城市会按顺序被病毒传染，而这个传播者就是女科学家。”的意思；

她也要确保新宿命的开始——拿到源病毒，让人类重新回到地面上。

（顺便说一句，病毒感染后的潜伏期是14天——两个星期，女科学家一个星期完成八个城市再回去未来完全来得及。

再说一句，出现过几次的那个叫科尔“Bob”人很奇怪，大家的回答都有道理，我也提一个假设，脑洞大开，既然2035年的人可以回到1996，那2035以后的人也是可以回到1996的。 那个奇怪的人会不会来自2035以后的未来，他在2035的未来看到过2035科尔（科尔被2035年的人称为英雄）的资料，认识科尔，所以提示科尔很多信息，当然，这也表示2035以后的人还在穿越，说明带回的源病毒并没有改变多少。）

好了，谢谢看了我这么脑洞大开，牵强附会的分析，有不同看法欢迎指出！！！

我曾经也做过类似的梦，游离于现实与未来科幻与写实生死交错之际。能将这样的梦拍出来，真的是高人。 但其实情节并没有让我产生太多新鲜感。 一些评论很不错，评论成了电影的一部分，我想film2.0应该考虑好好的将所有的观众纳入进来并进行互动，如果这样的一个奇怪的梦，是一个facebook近1亿社区的人一起做出来的，那该多惊人！ 这部电影的视角应该从小男孩来看，他看到一个美女对一个临死的成年男子这么好，就开始幻想这个科幻情节出来了：他要是那男的该多好啊！ 所谓的history所谓的future都是一种意淫的幻想。 所谓的拯救世界所谓的毁灭世界都是一种梦中的意念。 生命只有一种状态：now！ 故事的结局是：小男孩意淫了一段时间，跟着妈妈离开了机场。 他也许在今天还很一相情愿的怀念美女曾经看过她的一眼。 后来会拍电影了，又添油加醋的拍成了故弄玄虚的 Twelve Monkeys》 我喜欢这个意淫，有创意。 ------------------------------------------------------- 12猴子观后感 　　 　　 　　一、长久以来，美国导演特瑞·吉列姆（Terry?Gilliam）一直是我最敬爱的在世电影艺术家。吉列姆至出道始，从未获得过任何一个重要电影节的主要奖项，他不但游离于好莱坞的主流之外，也不入欧洲评论界的法眼。然而全世界热爱他的影迷不计其数，影迷在网上为他建的殿堂“特瑞·吉列姆爱好者杂志”，内容之详尽是我迄今之仅见；以高品位着称的DVD出版商克莱特伦（Criterion）公司已发行了他的两部影片《巴西》（Brazil）和《时间强盗》（Time?Bandits），当代导演中享有这一殊荣的寥若晨星，即便如阿巴斯、大卫·柯能堡和马丁·斯科西斯也仅有一部作品入选。其中《巴西》一片更是破天荒的受到特殊礼遇，由克莱特伦精心制作了三张内容丰富的DVD碟片，更获得当年的DVD出版大奖。 　　　　我个人与吉列姆的相遇发生在1997年。这张名叫《十二只猴子》（Twelve?Monkeys）的碟片从此永久的留在了我光盘包里。在几年的时间里我重温此片不下十次之多，并且不厌其烦地向所有爱好电影的同道推荐。《十二只猴子》于我而言已不再是一部电影，而是通往波普所谓“世界3”的一扇大门。这个极端复杂、暧昧却又感人至深的电影文本是个不折不扣的奇迹。 　　　　 　　 　　二、?手指飞舞，写下记录，继续向前，虔诚或者睿智都无法诱使它划去任何一行，即使是眼泪也无法冲洗掉任何一个字。——《十二只猴子》中的诗句 　　　　 　　　　表面看去，《十二只猴子》讲的是时间旅行，我们就暂且把它当作一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆斯·科尔从未来回到现在，目的是采集50年前毁灭了大半个人类的病毒样本，并确认病毒是从哪里开始传播的。需要注意的是，科尔并不是回来拯救人类的好莱坞式英雄：他只能观察历史，但不能改变历史。这是影片的理论基础，也是不同于以往同类题材的影片之处。影片的海报上清楚的写着：“未来就是历史”（The?future?is?history）。对于1996 年的人们来说，人类毁灭还是未来；但对来自未来的科尔而言，这已经是历史了，而历史是不能改变的。正是在这个意义上，1995年的“未来”乃是科尔的“历史”，所谓“未来就是历史”便是此意。科尔本来是明白这个道理的。在精神病院中，他不是明明白白的告诉医生们：“拯救你？我怎么拯救你？这已经真真切切地发生过了！” 　　　　 　　　　然而在影片末尾，当他发现散播病毒的真凶后，却忘记了历史是不能改变的，如果他真能将病毒散播者击毙，岂不是改变了历史么？但是，他注定不能成为拯救人类的英雄，因为人类已经被毁灭了，无从拯救。科尔想改变历史，却在不知不觉中沿着历史为他设定的命运轨迹前进---- 而他的死，其实也正是这历史的一部分。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父，他的父亲恐惧中逃到一个偏远的小岛上，却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡，最终还是在命运的牵引下回到故国，在一无所知的情况下应验了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩：无论悲剧中的英雄是主动（如科尔）还是被动（如忒修斯之父），亦或无意识（如俄迪浦斯），命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。 　　　　无独有偶，影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，希腊神话中的女先知，她能预言未来，却无法改变未来，因为人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔实在是卡桑德拉与俄迪浦斯的结合，他能预言未来，却如卡桑德拉般被视为疯子；他想改变未来，却如俄迪浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说，“历史”便是希腊神话中的命运，挣脱不了的。历史便是历史，白纸黑字已经写下；而正如影片开头那个诗人所说的：“你所有的虔诚和智慧都不会使它有一丝挽回，你所有的眼泪都不会让它有一点改变”。所以，无论是虔诚还是智慧，还是蕾莉伤心的眼泪，都不能改变这一切。正因为如此，《十二只猴子》是一个真正的悲剧，而《终结者2》只是一个浅薄的童话而已。在《终结者2》中，超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉，未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢？在一瞬间阳光普照，亦或整个烟消云散？ 　　　　导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系。他早年是轰动一时的系列喜剧片《巨蟒》（Monty? Python）的动画指导，而《巨蟒》的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事。例如《巨蟒和圣杯》（Monty?Python?and? the?Holy?Grail）调侃亚瑟王与圆桌武士的神话，《巨蟒在布莱恩的生活》（Monty?Python’s?Life?of?Brian）则将圣经里耶酥的故事加以戏仿，结果在英国因遭宗教组织的抵制而被禁演。以吉列姆本人而言，他成为导演后的成名作《时间强盗》和而后的《吹牛男爵的冒险生活》（The?Adventures?of?Baron?Munchausen）都是纯粹的神话题材，而到了《渔王》一片，已然将神话故事不着痕迹的融入剧情，并探讨了神话与现实生活的同构性。《十二只猴子》比以上诸片更进一步，所谓不着一字，尽得风流：虽然全片只借蕾莉之口提到过一次卡桑德拉，除此以外与希腊神话看似毫无牵连，但是无论情节，人物还是气氛都象足了经典的希腊悲剧，俨然一部索福克勒斯的大作。我第一次看此片时并没有觉察到，但到了第二、第三次，看到关键处却每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亚》。遍观当代影片，恐怕只有安哲洛普罗斯《尤利西斯的凝视》一片可与之等量齐观。吉列姆能借最现代的时间旅行来表现最古典的“悲壮”之美学境界，不由人不由衷叹服。 　　　　然而时间旅行的奥妙还不止于此，“未来就是历史”?还可以有另一种理解。假如我们任意截取科尔被杀前的一个时间横断面，那么，对此时的科尔来说，他被杀这一事件到底是未来还是历史呢？答案是：既是未来，也是历史！一方面，科尔此时还没有被杀，因此这无疑是他的未来；另一方面，他6岁时亲眼目睹了这一事件，6岁时发生的事又应该是历史才对。既然自己的未来已是历史，我们不禁要怀疑到底是否存在所谓的自由意志？这恐怕也是时间旅行不得不面对的悖论：难道参与时间旅行者都是失去自由意志的傀儡？所以当科尔绝望的说：“我希望未来是未知的” 时，我几乎能嗅到其中的酸楚。 　　　　当然，这些问题影片并没有作出满意的回答；事实上，它只是提出问题，而根本拒绝回答任何问题。正如我们将谈到的，看似复杂的时间旅行仅仅是冰山的顶端，海面下的一切将随着对影片的反复观看而逐一显现。 　　　　 　　三、宗谱学真正的作用在于为那些不连贯的，不可靠的知识提供根据，从而反驳那些以真知和所谓组成科学及其对象的主观的想法的名义来过滤、整理、组织他们的统一的理论体的声称。——米歇尔·福柯《权利与知识：福柯访问及着作选集》 　　　　 　　　　如果《十二只猴子》仅仅停留在对个人命运的感伤上，它无疑还是一部优美动人的电影，但绝不能让我如此疯狂的顶礼膜拜。与以往同类题材的影片，如《终结者》系列，《回到未来》系列等相比，《十二只猴子》的编导无疑具有更为敏锐的哲学嗅觉。 　　　　从索绪尔以来的结构主义者往往都重“共时”(synchronical)而轻“历时”(diachronical)，对他们来说任何一个系统都是时间的函数，只有将时间钉死才能放心地探讨该系统的内部结构以及由“差异”所产生的意义。而一旦放开时间这个变量，整个系统就会乱了套。用术语说来，就是所谓的 “时序倒错”（anachrony）。在结构主义者看来，所谓“意义”，“真理”都只是由位于某个时间断面的系统发出的价值。正因为如此，索绪尔的结构主义语言学从根本上动摇了相信科学真理，相信社会进步的启蒙主义理念。后结构主义者德里达是沿索绪尔的思路从系统内部解构意义的；但是如果我们换个思路，通过时序倒错的手法将不同时间的系统元素拼贴到一起，同样可以达到解构的目的。而时间旅行就是这样一柄能划穿真理之幕的利刃，它使我们意识到，并没有什么永恒不变的真理，一旦脱离了当下的社会系统，很多“真理”都会显得滑稽可笑。事实上，“巨蟒”系列喜剧的卖点就在于此：让一群现代人穿上古代服装去演绎古代的故事，再庄严神圣的话语在其插科打混的伦敦脏话中都消弥于无形之中了。《十二只猴子》的编导显然是意识到了时间维度对真理的解构作用的。听听布拉德·皮特扮演的杰弗莱怎么说：“以细菌为例，18世纪时它还完全不为人所知！没人想象得到这样的东西——总之没有正常人想得到。” 　　　　导演是不是在暗示细菌，或者说客观真理是不存在的呢？没那么简单。一方面，杰弗莱只是指出，对18世纪的人们来说，细菌是不存在的；而对于我们20世纪的人来说，无疑细菌又是存在的。那么是谁掌握了真理？我们掌握了我们的真理，他们掌握了他们的真理，因为并不存在脱离时代的真理。如福柯所言，我们能掌握的只是一些当下的，松散的，不具普遍性的知识。而另一方面，我们应该注意到杰弗莱是以疯子的形象出现在片中的，他口中的话又有多大的可信度？这就是导演的狡猾之处。但是如果再进一步，我们又会发现“疯狂”这一概念在片中同样遭到了无情的解构（见下节）。 　　　　说到这里我不得不提到福柯的博士论文指导老师，科学史学家冈奎莱姆（Canguilhem），他开拓性的思想对福柯影响甚巨。冈奎莱姆从结构主义的角度出发，认为科学史上“真”与“伪”的界限之所以处于不停的变动中，是因为人们总是从当下的科学认识出发来书写历史。一旦当下的知识发生变动，科学史便得重新书写。换句话说，便是“一切历史都是当代史”（源自克罗奇语：“一切真正的历史都是当代的历史。”——编者按）；如果把历史放到历史本身的框架里去理解，那么细菌在18世纪又何曾存在过呢??一百年前看似坚如磐石的科学真理，如今看来却是破绽百出；同样的道理，假如我们从一百年后看现在的科学知识，何尝又不是破绽百出呢？虽然我们只能从现在回望过去，所幸还有幻想的翅膀带我们离开地面，让我们得以俯视因“只缘身在此山中”而无法看到的种种地貌。时间旅行无疑就是这对代达罗斯之翼，使人们能够通过幻想获得解放。 　　　　深具艺术气质的科学哲学家加斯东·巴什拉（Gaston?Bachelard）曾区分过纯粹的幻想与来源于生活经验的艺术再现。幻想所具有的超脱魅力是普通的临摹现实之作不能比拟的。如同在塔科夫斯基的《安德烈·鲁布廖夫》和《镜子》中反复出现的热气球，带有幻想色彩的艺术是所有为重力束缚者的福音。在瞬间的飞行中我们暂时失去了历史的重力、意义的重力和道德的重力，并且籍此首次意识到“重力”的存在。让·鲍德里亚在《末日的幻象》中更进一步指出，如果飞翔的速度超过第一宇宙速度，我们就会摆脱重力的束缚而进入太空，进入真正的虚无。在鲍德里亚看来，我们身处的现实已经提供了这个危险的加速度，而我更愿意相信这只是他的一厢情愿。否则，如何解释作为幻想之极致的科幻文学在当代的流行？我们还有对幻想的渴望足以证明“地域”与“地图”还没有合而为一。 　　　　而幻想文学，则是属于我们这个时代的艺术。无论是《十二只猴子》中的时间旅行，《基地》里的心灵历史学，亦或是《让我流泪，警察说》里能使时空变幻的毒品，它们提供的不是对科学技术的前瞻，而毋宁是一种反思现实的维度。 　　　　 　　四、你知道什么是反常吗？反常就是“多数定律”。——《十二只猴子》中杰弗莱·曼森的台词 　　　　 　　　　受冈奎莱姆《常态与病态》一书的启发，福柯写出了《疯癫与文明》。在福柯看来，理智与疯狂之间并没有一条永恒不变的界限，相反，这条界限随时代的变迁而偏移不定。在1600年以前，欧洲还没有精神病院，疯子们自由的在大地上游荡----那时作为社会的“他者”而被排斥的是麻疯病人。尼德兰画家波希（Hieronymous?Bosch）的名画《愚人船》便是其最好的写照。巧合得很，虽然《十二只猴子》的导演特瑞·吉列姆从未承认看过福柯的着作，但在一次访谈中曾提到，他的电影在构图上深受波希、老布鲁盖尔（Peter?Breugel?the?Elder）和马格利特（Rene? Magritte）的启发。我们只能凭推测来想象波希画中那些古怪痴迷的疯人形象到底对吉列姆产生了多大的影响，但“疯狂”作为一个主题在他的电影中反复出现则是不争的事实。由《巴西》到《渔王》再到《十二只猴子》，吉列姆对疯狂的描划愈来愈具穿透力，而《十二只猴子》几乎可以作为《疯癫与文明》和《规训与惩罚》的脚注了。 　　　　来自未来的詹姆斯·科尔为什么会被关进精神病院？其一，他没有任何证件证明其身份；其二，他口口声声说世界会在1996年毁灭。换言之，科尔的“症状”并非生理性的，而在于其与现实秩序的抵触。精神病院乃是维持社会合理化（justification/rationalization）的一条支柱，是所有远离社会理性内核之他者的归宿。“精神病人”往往是新时代里的女巫和卡桑德拉，想想梵·高、尼采、荷尔德林、克莱斯特、海子，乃至贞德……而如片中蕾莉博士所说：“我们所深信不疑的是现在被当作真理接受的东西，不是吗，欧文？精神病学——它的最新的信仰，就象牧师一样——我们判断对与错，反常与正常。” 　　　　或许比《十二只猴子》更具讽刺意味的是阿根廷幻想影片《面向西南方的人》：一位睿智的外星人来到地球，竟被关进了精神病院！作为一门科学的精神病学试图将一切异象都加以合理化，纳入理性的疆域，于是便有了蕾莉所谓的“卡桑德拉情结”(Cassandra?Complex)。在蕾莉煞有介事的将科尔的“症状”加以归纳梳理，并安上一个机智的标签的同时（明显是对弗洛伊德的恋母情结（Oedepus?Compus）和恋父情结（Electra?Complex）的讽刺），作为个体的科尔已然如某纲某目的昆虫般被灰色的科学话语所吞没了。 　　　　不要以为我们看到的仅仅是电影。电影不过是一面银色的镜子，镜中的人或许就是我们自己。吉列姆因《巴西》一片被很多人称为银幕上的卡夫卡和奥威尔，然而《巴西》的开头说什么？“二十世纪某地”。他拍摄的不是未来，而是我们身处的时代，是一个有着我们这时代烙印的“或然世界”(alternate?world)。《巴西》如是，《十二只猴子》亦如是。不信你打开google，输入关键词“精神病院”，一连串如“一法官被关押在精神病院”，“精神病院变迫害工具”的字符便应声而出，触目惊心。最有意思的是一篇名为《精神病院随想》的文章，作者是一位实习的医学院学生，其最大的感想便是“对精神病的诊断，到目前尚没有客观的标准”。真是黑色幽默到了极点。 　　　　但如果这就是我们对电影的解读，那无疑又中了导演的圈套。《十二只猴子》是一部最彻底的反意识形态的影片。所谓意识形态，简而言之就是两分法，如迫害/反迫害，疯狂/理智，未来/现在，诸如此类。而《十二只猴子》更象是新历史主义学者格林费尔德（Greenfield）笔下那幅变幻莫测的画，时而是道貌岸然的贵族画像，时而是阴森森的骷髅头像，差别只取决于不同的视角。 　　　　布拉德·皮特扮演的杰弗莱是片中最神秘的人物之一。他是如此的魅力非凡，以致后来皮特在《斗阵俱乐部》中几乎全盘复制了自己在《十二只猴子》里的表演。杰弗莱的形象拒绝一切意识形态化的分类：谁能说清他倒底是思想者还是行动者，是疯子还是先知？他更象一个古典时代的疯子----如福柯所言，那时候的疯子们不但没有失语，反而被人们视为真理和智慧的象征。他们是政治体制的无畏批评者，是“凤歌笑孔丘”的楚狂接舆，是第欧根尼的精神继承者。可是不幸生在二十世纪末的杰弗莱只能在精神病院里发表他的演说，即使他深具批判精神，是动物保护主义者，反对流行文化和本质主义。 　　　　 　　五、这是在“精神错乱”的情况下：我发现自己在另一个星球之上，奥格星……尽管每个迹象都充分表明那是真实的：我能感觉，能呼吸，能听到；然而，尽管奥格星的经历确实是我精神的一个组成部分，但我之所以精神错乱是因为我正在逃避一些不知名的困扰我的生活的现实，朋友，你是否也精神错乱呢？——《十二只猴子》中ＴＪ·华盛顿的台词 　　　　 　　　　詹姆斯·科尔究竟是不是疯子？这个问题，恐怕比“杰弗莱是不是疯子”还难回答。虽然我们想当然的认为他是个来自未来的正常人，但是不要忘了，所有的依据都来自我们正在观看的这个出自科尔视角的电影文本。有没有可能蕾莉博士说的都是真的，真有所谓的“卡桑德拉综合症”，而什么时间旅行，世界毁灭都只存在于一个疯子混乱的脑子里呢？如果是这样，我们从头到尾看到的一切其实只是一个伯克莱主义的“世界尽头”而已。事实上，这种可能不但存在，而且导演还在处处暗示，科尔在“未来世界”的所有经历都是“现实”在其头脑中的扭曲反映。我在片中找出了不下十处这种“幻想”与 “现实”的平行关系，若说都是巧合，未免太小瞧导演的用心了，下面是影片中“未来——过去”的平行关系： 　　　　　　科尔在地面上搜集标本时看到一头熊——在飞机场看到一幅熊的巨型壁画； 　　　　　　科尔还看到了一头狮子——去飞机场时看到一头狮子塑像； 　　　　　　送科尔回到过去的发光的时间机器——精神病院里的一台发光的CAT机器； 　　　　　　到地面搜集标本之前的消毒沐浴——精神病院里的消毒沐浴； 　　　　　　在地面上穿的类似雨衣的服装——精神病院里为防止科尔伤人而穿上的类似雨衣的“紧身夹克”； 　　　　　　地面上搜集的蜘蛛标本——精神病院里吞下的蜘蛛； 　　　　　　在地面上进入的一个废弃教堂——飞机场的百货商场（实际上就是那个教堂的“未来”）； 　　　　　　掌权的科学家们——精神病院审查科尔的医生们（在人数和性别比例上与前者都完全相同）； 　　　　　　下监狱里征求“志愿者”的广播——飞机场征求“志愿者”的广播； 　　　　　　地下监狱的狱卒——精神病院的门卫（与前者是同一个人扮演的）； 　　　　　　在地下监狱里听到的沙哑嗓音——在费城街道上听到的沙哑嗓音（是一个流浪汉）。 　　　　　　对贯穿全片的这个关于时间旅行/世界末日的话语最有力的质疑出现在影片临近结束时：我们发现，在科尔梦中反复出现的场景成为了现实（因为按照时间旅行的话语，幼年的科尔当时在场，目睹了整个场景），但却有一点关键的“错误”。本来梦中提着箱子的人一直是杰弗莱，但是在“现实”中真正出现的却是一个陌生人！如果再考虑到上面列举那些绝非巧合的对应关系，整个故事的“真实性”就成了问题。然而，就算我们是“精神错乱”(见本节引言)，就真能象编小说一样构造完全脱离“客观世界”（如果有所谓客观世界的话）的“现实”吗？ 　　　　 　　　　普特南(Hilary?Putnam)的“缸中之脑”如今已成了幻想类电影/小说的新宠。法国幻想电影《童梦失魂夜》（The?City?of?Lost?Children）早在《黑客帝国》（Matrix）之前就在银幕上再现了一个活生生的“缸中之脑”。至于以“虚拟现实”为主题的幻想电影更是多如牛毛，不过其中的“虚拟现实”大多依赖技术手段才得以实现，如《感官游戏》（eXistenZ）中的游戏机，《黑客帝国》和《十三层楼》（The?Thirteen?Floor）中的电脑网络，《末世纪暴潮》（Strange?Days）中的“精神读取器”，《录像带谋杀案》（Videodrome）中的电视讯号，乃至《失魂都市》（Dark?City）里外星人的超能力。然而仔细看来，上述影片中的“虚拟现实”都只是现实的“复本”，而只有在《十二只猴子》里我们经科尔之眼观察到的“现实”才是鲍德里亚意义上的“拟像”。虽然前者更接近鲍德里亚的技术决定论，但后者真正从存在论的角度出发使观众亲身体验了所谓的“超真实”（hyperreality）。“复本”只是真迹的摹仿物，我们在谈论“复本”时便已假设了真迹的存在；而“拟像”是没有原作，没有真迹的对非存有的模拟，是抹平了真/假二元对立的平面存在。当然，在谈论“复本”、“拟像”和“超真实”时我已经脱离了鲍德里亚的语境了。在《十二只猴子》中，有两个可能的“现实”：其一是科尔经时间旅行从未来回到现在；其二是所谓的时间旅行世界末日都只存在于科尔脑中。这两个相互包容而又相互矛盾的“现实”在片中是一种“平行”的关系，亦即不存在谁是谁的 “复本”，这与《黑客帝国》中截然对立的现实/虚拟现实形成了鲜明对照。 　　　　而关于真实，后现代理论家们已经说了太多太多。或许只有罗蒂（Richard?Rorty）那一句“当下才真实”最震撼人心。在《十二只猴子》里，科尔最后已无法分清那两个“真实”到底哪个才是真的真实，但是他宁愿相信是后者（即他是疯子），因为如此一来世界就不会毁灭，他就可以自由自在的呼吸干净的空气。或许在后现代噩梦里，实用主义已是我们最后一根救命稻草。而《巴西》的结尾是这样的：主角和他心爱的女友开着卡车逃离那个“城堡”般的都市，来到风景优美空气清新的乡间。突然间镜头跳回空荡荡的刑讯室：原来刚才整整二十分钟都是主角的幻觉。事实上他被审讯者动了脑手术而成为白痴，而他的女友在他俩被逮捕时已被警察打死了。吉列姆对此意味深长的评论道：“我认为这是个大团圆的结局。”归根结底，你是愿意选择“矩阵”里的虚拟现实还是那个荒芜灰暗的真实世界？ http://www.douban.com/review/1076088/