较之其他的新浪潮或新电影导演，新德国电影（New German Cinema）代表人物之一的沃纳·赫尔佐格最大的独特之处就在于：他将制造电影的过程变成了制造现实的过程。而现实的制造是通过现实的“运动”实现的。在纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）中，赫尔佐格曾对那些渴望拍电影的年轻人表达过这样的电影观：“电影是运动，不是美学。”当他将整个电影剧组都搬到亚马孙热带雨林，在极端恶劣却又极端现实的自然环境中拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》时，电影的形式框架就已被打造为了真实的“运动”，电影创作变成了体验式的现实复刻。这种近乎犬儒主义式的创作运动在他之后的作品《陆上行舟》（1982）中更是达到了登峰造极的程度。

《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）

《陆上行舟》（1982）

而论及电影本身，整部电影的情节发展可以视作对一段“自毁”过程的展现。这个过程展开为一个西班牙殖民探险队注定失败的探险故事，因为从电影的一开始我们便已知道他们的探险目标——“黄金之国”——是根本不存在的。在这场注定与无谓消耗挂钩的行程之中，到处充斥着徒劳无力的虚无感——没有结果的目标、无处可寻的敌人、虚弱的印第安笛声以及任凭亚马孙丛林的湿气模糊摄影机镜头......观众见证着这支殖民探险队在与之格格不入、毫不相融的野蛮自然中吃力前行，而在整个过程里，没有发生任何正儿八经的战斗与征服，有的只是在某种“自然状态”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我终极毁灭，简而言之，即只有一种“自毁”。

影片开头就已道出“黄金城”并不存在的真相

关于影片中的这种“自毁”，由于它的原目的或者说出发点是没有所指的能指（不存在的“黄金之国”），空有其能指在符号秩序中的幻象残余，因而有着本质上虚无的一面；然而，从另一面来看，这种“自毁”也并非完全的虚无、完全由幻象驱力所支撑，它也有其“实在”的一面，这“实在”的一面就是关于克劳斯·金斯利所饰演的“阿基尔”这个角色。我并不倾向于认为阿基尔是一个戏剧层面上的反派角色（有评论家认为阿基尔是对阿道夫·希特勒的隐喻，但赫尔佐格本人否认了这种观点），由电影名可知，他是天谴，是上帝的愤怒（The Wrath of God），换言之，是高于人类主体的“神”对人类主体的惩戒机制。根据这条逻辑线索，我们看出阿基尔首先是作为探险队员们自己野蛮欲望的一种符号投射：他综合了对发掘财富的痴迷、对宗教传播的狂热、对安逸享乐的沉溺。然后，当各种各样的欲望野蛮却有条理地纠集、组织在一起时，就形成了一种欲望化的权力机制。而十分吊诡的地方就在于，这种发端于人类欲望的权力机制实则也是“上帝”对人类欲望的惩戒机制。这种惩戒代表着，人类再次造出了自己的“反噬物”，而惩戒的结果，就是最终的相继“自毁”，是“欲者由于其欲望而竞相毁灭”。

阿基尔在片中的自言

至于这种欲望化的权力机制（同时也是事实上对欲望的惩戒机制）的深层形式，便是阿基尔所代表的“以超我形式呈现出来的本我”。称阿基尔为某种本我的依据之一在于，结尾处阿基尔言道“我想和我的亲生女儿结婚”，“乱伦之欲”是对本我之质的一种印证和极化；至于超我形式，即在于阿基尔总是试图用制度化、秩序化的外在方式——颁布法令、设置君主——来实现其野蛮的欲望目的

阿基尔“本我之质”的极化

最后，电影的结局是相当有趣的。它似乎展示了这样一个反讽事实，即主体性过剩的结果：当无比强大、具有无限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下来的阿基尔）成为最后的人（the last man）之后，也就相应变成了末人（last man）。原因是当阿基尔成为存活下来的“最后的人”即the last man时，由于已再无别人存在，定冠词“the”也就没有存在的必要了。“the last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成为失去了定冠词意义的“last man”（末人）。而这便是本片所展示的（或意欲表达的），超人或者说“以超我形式呈现出来的本我”，历经“自毁”运动的反讽终局。

木筏上仅剩阿基尔一人，以及莫名出现的一大群小猴崽

哲院战“疫”丨征文展示

那些平日里喜欢做梦的导演，大概也喜欢拍梦的电影，比如费里尼和大卫林奇，赫尔佐格与他们是完全不同的。赫尔佐格坦言自己很少做梦，或只做一些极为无聊的梦。因此，将他的电影看成是梦幻世界，恐怕很成问题；它们是绝对真实的现实本身。这或许解释了这位电影强人为何能如此自然地游走在剧情片和纪录片之间，虚构和真实在赫尔佐格看来并没有本质的分野。赫尔佐格的剧情片看起来像纪录片，几乎不用摄影棚，直接将摄影机搬到大自然中，如此才有了《阿基尔，上帝的愤怒》中野性的自然环境，运动镜头对人物举动的直接记录；同时，他的纪录片又以某种剧情片的方式建构，比如通过画外音介入对影像素材的重构。（因此当他在台上讲话的时候，唤起熟悉感的不是他那张脸，而是他的嗓音：那个在他纪录片中充满磁性的标志性画外音。）

七八十年代的剧情电影，似乎很少能找到在赫尔佐格电影中出现的如此野性又真实的自然环境和丰富细腻的环境声响，这些对构筑电影的真实感产生直接有效的影响。唯有像这样回过头去看，我们才赫然发现原来赫尔佐格早已发现了如何在影像中真实地还原生活场景和表现自然真实的环境，如今这都属老生常谈。赫尔佐格电影中的环境并非一种社会环境（比如在新现实主义电影中的那样），而是一种原生态的自然环境。但它们又绝对不是纪录片，我们何时在纪录片中见过像赫尔佐格那般将摄影机镜头近距离地对准人物面部的特写（《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中豪泽尔的面容是以某种雕塑般的效果塑成的）？摄影机目光投注来的强力被认为只有很少一些真正的演员才能承受住。

赫尔佐格的虚构剧情片让人感觉到了无比真实的感觉，好像从实际现实中切开的窗口，一个历史样本，让我们窥见了真实环境中发生的事情。我们好似也与阿基尔在亚马逊急流上漂游，目睹神秘又野性的丛林现场，一同遭受饥渴与恐惧，并陷入幻觉之中。这是由过度真实的环境激发的情境，也是演员的表演和摄影机的运作导致的结果。不能被简单看成是风光片的拍摄，电影中的河流与森林已经超越了景观，景观背后的神秘将其转变为一种环境，使角色陷入情动之中，并不得不触发失败的动作（阿基尔最终幻想自己将建立王国）。还有在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，我们甚至有一刻相信，像豪泽尔这样的人在现实生活中真实存在过，因为一切都太真实了。

在此，赫尔佐格进行了两方面的操作。一方面是用演员表演的真实感来还原历史场景，这是剧情片的操作；另一方面则保留了真实场景中丰富细腻的环境音（在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，自然声响使得场景显得多么可信又真实，可以比较一下英国庄园剧套路化的拍摄模式），这是纪录片的操作。即便赫尔佐格在早期痴迷于拍摄历时题材，但他也是将其当作当下发生的事来进行拍摄。他就从未使用过什么形式上的设置（比如一种富有历史感的色调处理、或隔着年代感的远景观望）来假定与观众当下观影间形成的时空距离。在赫尔佐格看来，历史不是假定的，不是构筑的环境，而是真实本身，行之四海皆准。

于此，我们才发现原来赫尔佐格早已发现了“历史无非当下之事”这个道理，只有去还原历史中的人如何具体表达和表现，电影才具有真实性。他感兴趣的是角色的内心真实，而不是场景具有的历史感。后者正是大多数历史题材的电影所着力打造的，但他们不知道在电影中要展现一段历史，唯有将其当作“当下之事”塑造才能成功：你要去还原日常生活本身，而不是刻意构筑一种大叙事和年代感。无论何种年代，大自然是相通的，即便你用现在的演员也没有关系。这可以被认为是一种电影悖论：明明是当下的演员，却去塑造历史人物，还被放置于历史场景中。将历史场景转换为自然环境，让人裸露于其中，这是赫尔佐格给出的对策。

科波拉说他的《现代启示录》灵感来源于《阿基尔，上帝的愤怒》。看看《现代启示录》的主题，随着行船向丛林深处的前进，人类的本性一件件败露。《阿基尔，上帝的愤怒》也是如此。

开头，十六世纪西班牙一支探险队为了寻找传说中的黄金国，穿梭在亚马逊的雨林里。队伍中有身穿盔甲的士兵，有被买来的奴隶，有贵族也有衣着华丽坐在轿上的妇女。领队因食物和行程问题，决定选出一支先锋队先行探索河流上游。有队长佩德罗和他的妻子，副队长阿基尔和他的女儿，贵族，会翻译的奴隶，黑人奴隶以及若干士兵及奴隶。

刚开始行船便遭遇激流，阿基尔一队顺利上岸，而另一队一直在河流上挣扎。队长本想营救他们而阿基尔却与之想法相反，矛盾早已产生。一夜过去，另一队全军覆没在木筏上。队长又想打道回府，被阿基尔篡位，扶持身份最尊贵的贵族当上队长。这个时候，这群人的阶级法制观念还存在，一个小型的等级森严的国家诞生，甚至配备了经典的傀儡皇帝。原队长妻子向神父求助，神父却表示，宗教永远站在更强的一方。在一群奴隶服饰队长沐浴更衣后，一场装腔作势的审判展开，原队长被剥夺财产并被关押起来。到这里的剧情，已经是对人类文明的极致嘲讽，贪婪的人类在阶级宗教法制道德的伪装下不变的是对权力及财产的掠夺。但更狠的在后面，新建的木筏继续行驶。路过一个村庄，士兵疯狂搜刮食物，贵族也顾不得礼仪开始大快朵颐，意外发现这是食人族的部落，在生死面前，食欲还是要放在后面。终于见到独行的印第安人，急切的向印第安人讯问黄金国的下落，得到的只有模糊向远方的一指，神父想向印第安人人传播圣经，口口声声说着是为野蛮人带来希望的曙光。拿起圣经什么也听不到的印第安人砸了圣经，神父一怒之下刺死印第安人，却又在尸体边祈祷。为了鼓舞士气，阿基尔叫奴隶吹奏乐器，但食物越发紧缺，而贵族依然享受着大片水果与新鲜烤鱼，另一边的士兵则只能一粒粒地数玉米。终于，在贵族赶走一只本可以充饥一周的马后，被刺杀在茅厕旁。食欲面前，等级观念也算不得什么。贵族一死，原队长就被处以绞刑，最开始的权力分配彻底崩塌，阿基尔成为独裁者。印第安人继续攻坚分队，分队直接驶到岸上反抗，原队长的妻子毅然决然走向丛林深处。几个士兵计划逃跑，被阿基尔手下直接砍首，阿基尔说出来著名演讲，

我是最大的叛徒，没有人能超过我。你们无论谁要是想坏了这场探险，我就把他砍成198片……你们无论谁多拿了一粒玉米多喝了一滴水，我会把他关上155年……我是上帝之怒，我经过的土地会因看到我而颤抖……

自此，人类文明完全奔溃，剩下的只有对于虚无缥缈的欲望的无限追求，在阿基尔残酷统治下，没有食物，一个接一个发起高烧，到出现幻觉，最后一个个死在印第安人的箭下，只剩阿基尔一人和一船的猴子，他抓住一只，面容癫狂，继续前行。

看到这个帖子，我也不禁思考，到底什么是人类，或者说人类与动物的区别在哪里。这时候又想搬出另一个电影，今春昌平的《楢山节考》。将日本还处在农耕时期的小镇，这里的村民实际上与动物区别没有那么大，他们会随地交配，将婴儿舍弃，迷信封建，导演今春昌平也喜欢在电影中穿插动物活动或者交配的画面。最让人称奇的是村里的人会将年过65的老人送到山上而非赡养。所以这时，男主角对于送自己母亲上山依依不舍的情感就十分珍贵。导演用了大量时间拍摄他们上山的画面，因为这是这个村子里为数不多人性的瞬间。

什么叫文明社会，这个社会愿意对于弱者也施予帮助，而非单纯的利益至少，才叫文明社会。《阿基尔，上帝的愤怒》里唯一有人性的人，是原队长的妻子，在原队长被审判用钱贿赂周边人，她勇敢站出来表示这是贵族常见礼仪，可惜一个人的力量太过单薄，所以她选择在船靠岸时独自走进丛林也不愿与禽兽为伍。

另一个有意思的地方是对于宗教的影射，小时候看纪录片一个让我思考很久的点，纪录片说人们文明一旦建成就会伴随宗教的出现，因为我是一个不信教的人，所以十分迷惑，宗教到底有什么作用。后来我想通了，人的美好品质比如思想，情感固然存在，但人也摆脱不了原始的兽性如欲望，懒惰。当一个人只有美好的品质而完全没有任何兽性，他会被美化为神。特别是生产力落后地区的人或者生活无所寄托的人越需要神的传说，来激励他们总有一个无私善良勇敢的神来拯救，这样的思想绝不仅在宗教里出现，其实这样的思想随处可见。当然电影里更多的是对于宗教的讽刺，富有的种群理所应当觉得自己是在拯救落后的文明，可这样的文明真的需要他们的“拯救”吗。

这部电影有太多可以说的地方，它几乎涵盖了社会的方方面面，甚至寥寥几个画面出现的演奏的奴隶，也是随船的游行从被迫吹出乐曲鼓舞士气到摆烂不管，当文明一步步退回原始状态，文化艺术什么的都当不了饭吃。赫尔佐格狠起来连自己都骂，或者说他本来就是个狠人，他喜欢拍疯子，怪人，喜欢去世界各地的角落拍奇异的景观，拍摄平常电影看不到的画面，在拍《阿基尔，上帝的愤怒》时，整个剧组也如同电影一般，逐渐陷入疯狂，经费不足，热带榆林环境恶劣，拍摄周期不知期限的延长，导演就如同电影中的暴君与饰演阿基尔的演员爆发冲突，但也正是赫尔佐格对于艺术的极致追求，才拍出《阿基尔，上帝的愤怒》这样深刻的电影。之前正是杨德昌逝世周年，据说他正是看了这部电影才决心投入从一个理工男转行到电影业，从杨德昌电影中也能窥见他对于社会冷静清晰的洞察，大导演们似乎对于人类的本性都有着悲观的态度，其中最典型不得不提库布里克，他的处女作名为《恐惧与欲望》，他之后的电影其实都是这个主题，人类对于世界的恐惧与欲望，其实可以说世界上伟大的艺术作品也都逃不开这样的主题，既然如此，为何还要创作，大概就是世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱生活。

阿基尔，上帝的愤怒

Aguirre, the Wrath of God,1973

“上帝还没有造完这条河，就放弃了。”

印第安人庄重地对俘获他的西班牙人说出了这句话。这支西班牙探险队沿着亚马逊河寻找传说中的黄金城埃尔多拉多(El Dorado),一路历尽艰险，此刻已经死伤大半。探险队中的传教士递给印第安人一本圣经，告诉他这是“上帝的言语”，于是他将圣经举到耳边，却什么也没有听见。他的脖子上挂着一个小金坠，西班牙人一把扯了下来，着迷般地举在眼前，心中重新燃起了希望：他们走了那么久，如今终于就要找到黄金城了。他们冲着印第安人吼道：“黄金城在哪里？”奴隶将西班牙人的话翻译给印第安人听，而他只是朝着河水笼统地挥了挥手。黄金城还在远处，永远在远处。

沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)的《阿基尔，上帝的愤怒》是一段令人难忘的梦魇，它讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548)在传说的诱惑下于1560年至1561年间1率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。影片的开场镜头展现了一幅令人震撼的画面：在云遮雾绕的山峰之间，长长一列队伍沿若一条婉蜓陡峭的山路艰难下行，进入深深的山谷。队伍中的男人个个头戴钢盔、身穿胸甲，他们的女人则坐在轿子里，遮得严严实实。这样的打扮只适合出席宫廷盛会，根本不适合在热带雨林中跋涉。

1历史上贡萨洛•皮萨罗的远征实际发生于1541—1542年，《阿基尔》将时间推迟了二十年，或许是为了暗示影片具有虚构性。

《阿基尔》的配乐既有宗教气息又富有人性，仿佛还带有某种难以形容的东西，不但令观众难以忘怀，更奠定了整部片子的基调。这部配乐由弗洛里安弗里克(Florian Fricke)创作，他所带领的乐队“波波尔乌”（这个名字源于玛雅文明关于万物起源的传说）曾为赫尔佐格的多部影片配乐。赫尔佐格向我谈起过《阿基尔》的开头部分：“当时我们使用了一种特殊的乐器，我们管它叫‘合唱团风琴’。风琴里面有三十六卷不同的带子，一卷挨着一卷平行滚动。所有的带子同时播放，可以通过一个键盘像弹风琴一样弹这部乐器，发出的声音就像人声合唱，但同时又很机械，非常诡异。”

我特别强调《阿基尔》的配乐，因为音效是赫尔佐格的影片中不可缺少的一部分。他所讲述的故事开头简单直白，但结果却难以预料，所产生的效果更是无法估量。他的影片结束之后仍然能在我们心中激起一种特殊的情绪，或是神圣，或是空幻。我相信，赫尔佐格希望观众在观看他的影片时能够置身电影的时间之外，以旁观者的身份目睹威力无穷的上苍如何将人类的理想与幻梦彻底摧毁，并为之感到深深的悲哀。

如果说配乐对于《阿基尔，上帝的愤怒》这部影片具有关键作用，那么克劳斯•金斯基(Klaus Kinski）的面孔也具有同样的意义。他拥有一双惊惧不安的蓝眼睛，双唇丰厚而宽阔，本应显得很肉感，但由于他总是狠狠地咧着嘴，反而显得异常疯狂。他在《阿基尔》中扮演西班牙远征队中意志最坚定的一个角色。赫尔佐格曾告诉我，他第一次遇到金斯基是在德国，那时他还是个年轻人。“当时我就知道，我这辈子注定要拍电影，而金斯基注定要演我的电影。”

由于皮萨罗担心自己这趟远征纯属愚蠢之举，他选出了一支先锋队，给他们一周的时间探索河流上游地区。皮萨罗说了，如果他们一无所获，便放弃这次探险。这支小分队由贵族堂•佩德罗德乌萨亚率领，阿基尔（金斯基饰）担任副队长。除了普通士兵与奴隶之外，队里另有一位神父，名叫加斯帕尔德卡尔瓦哈尔。小分队的成员还包括贵族出身但生性愚蠢的费南多德古兹曼、乌萨亚的妻子弗洛蕾丝、阿基尔的女儿伊内丝1,另有一个名叫欧凯罗的黑人奴隶，他曾悲哀地对一名女眷说：“我生来原本是个王子，一般人连看也不许看我一眼，如今我却戴上了撩铸。”2

1在影片中，乌萨亚的妻子名叫伊内丝(Inez),面阿基尔的女儿叫弗洛蕾丝(Flores)。作者将这两个角色的姓名弄混了。

2在影片中，说这段话的是探险队的印第安向导巴尔塔沙，而不是欧凯罗。这里可能是作者弄错了。

赫尔佐格既没有加快这支探险队的行程，也没有刻意编造任何悬疑情节或动作场面加入其中。我们作为观众所感受到的首先是这群西班牙人身处的河面多么宽广，周围的森林又是多么广阔，仿佛无边无际，由千河水上涨，淹没了河岸，他们连落脚的地方也没有。探险队出发没多久就遇上了危机，一只木筏卷入了旋涡，奴隶们疯狂地摇着桨，但木筏却动弹不得。赫尔佐格处理这段情节的手法值得注意，他将摄影机固定在河对岸，隔着河水拍摄陷入危险的木筏，这样一来筏上那些人的困境便显得遥远而无奈。阿基尔对援救受困队友的提议一律嗤之以鼻，但队长乌萨亚已经派出了一拨人，试图从河的另一岸援助他们。

天亮了，木筏仍然在原地漂浮着，但筏上的人全都死了。他们是怎么死的？这个问题见仁见智。重要的是，这一情节预示着死亡是整支探险队的最终命运，任何一个人都无法逃脱。队长乌萨亚被关了起来，古兹曼则在阿基尔的安排下被选为新队长。没过多久，这两人就双双丢了性命。古兹曼临死时正以“皇帝”的身份贪婪地大嚼鱼肉和水果，而他的手下却只能每人分几粒玉米。一匹马发了疯，他便下令将马赶下船，更激起了众人的强烈不满。他们暗中议论这匹马本来可以供大家吃一个星期，却被他白白丢掉了。随后，便有人发现了古兹曼的尸体。

阿基尔在船上展开了恐怖统治。他总是斜着身子在木筏上巡视，那古怪的步态就好像他有一侧膝盖不能弯曲似的。他的眼神透着疯狂。阿基尔听到队里有人私下里计划逃跑，当即拔刀砍掉了那人的脑袋，动作快如闪电，砍下的人头飞出去时嘴里还在说话。影片很少正面表现死亡，偶尔出现死亡的场面也是迅速而安静的，例如丛林中无声无息地飞出一枝枝箭矢，射进西班牙人的脖子、后背。影片最后一幕是我看过的所有电影中给我印象最深刻的镜头之一，画面中阿基尔独自一人站在木筏上，仍然梦想着他那即将诞生的帝国，他的身旁到处都是尸体，还有几百只小猴子在哪卿乱叫。

《阿基尔》的拍摄过程已经成了电影界的传奇，来自德国的导演赫尔佐格信奉“场所的魔力”，亲自率领演员和摄影团队深入偏远的丛林地区，那里不但热病肆虐，而且食物短缺，甚至有饿死的可能。据说赫尔佐格曾用枪逼着金斯基继续表演，但金斯基本人在自传中否认了这件事，并阴森森地补充说整个团队里只有他有枪。演员、工作人员以及摄影机都安置在我们在片中所看到的木筏上。赫尔佐格曾告诉我，“直到一场戏开拍之前十分钟，我还没想好对白”这种情况常常发生。

影片并不依靠对白推动剧情，甚至也不依赖阿基尔以外的角色，而阿基尔的形象在很大程度上是由金斯基的面部语言与肢体语言所塑造的，对白并不是最主要的部分。在我看来，《阿基尔》这个故事与赫尔佐格其他几部影片表达的是同一个主题：人们执迷于成功立业的美梦，甚至不惜为之赴汤蹈火，这样一来便犯下了“骄傲”这宗大罪，最终被无情的上苍辗得粉身碎骨。《阿基尔》让人想起了赫尔佐格另一部纪录片，影片主角斯坦纳热爱跳台滑雪，渴望永远在空中飞翔，由于技术太好，他甚至有越过着陆区域撞在树木或石头上的危险。

沃纳•赫尔佐格是现代导演中最爱幻想、最执迷于宏大题材的一位，除了电影之外还导演过多部歌剧。他不愿意用复杂的情节吊人胃口，也不愿意用滑稽的对白博取笑声，他要让我们这些观众感到震撼，要引领我们进入一个崇高的境界。在我看来，现代电影中只有《2001：太空漫游》、《现代启示录》等少数几部作品具备赫尔佐格那样的大胆幻想。当代活跃的电影导演中，只有奥利弗斯通(Oliver Stone)像赫尔佐格一样，拥有救世主的意识与气魄。这两人谈到自己的工作时都带有一种圣徒般的疯狂，像他们这样的人对一般意义上的成功不屑一顾，因为他们所追求的乃是真正的伟大。

赫尔佐格的另一部影片《陆上行舟》(Fitzcarraldo,1982)可以看做《阿基尔》的姊妹篇，这部影片同样由金斯基主演，同样在雨林中拍摄，同样讲述了一个不可能完成的任务：一个人为了将一艘蒸汽轮船从一条河挪到另一条河，竟想把船从两河之间的陆地上拖过去。为了拍摄这部影片，赫尔佐格不顾工程人员的严重警告，冒着绳索断裂、将所有人拦腰截断的危险，当真将一条货真价实的轮船拖过了整片陆地，充分体现了他的一贯风格。莱斯布兰克(Les Blank)将《陆上行舟》的拍摄过程制作成一部纪录片，名为《电影梦》(Burden of Dreams,1982),这部纪录片的内容就像《陆上行舟》的故事一样惨烈，足以令观者心碎。

（殷宴译）