大路1934

1934-大路-（中）孙瑜浪漫的左翼电影，讲以金哥等六人为首的工人们修运兵路，最后被敌人（其实就是日本人）飞机扫射牺牲的故事。一开始是地平线上的夫妇带着还是婴儿的金哥逃荒，母亲死了，父亲继续走（摆脱农村）。几个镜头一转金哥长大变成筑路工，和哥们儿因为冲撞工头被开除，就说“到内地去修公路，不在他人统治下的都会里偷生”（批判都市），最后才开始正题即修建运兵路。修运兵路既是为了抗战，也是为了建设更广大的“内地”。但孙瑜作为第二代导演，在如何用电影联结个人与国家上仍不很成熟。毕竟三十年代初，左翼兴起也没多久。

整部电影侧重于隐喻朴素的民族自我成长。六人的外形和性格如同漫画的群像塑造，但都点到为止，情节和视角也都偏零散。相比之下村口饭店的茉莉和丁香的塑造就更加成功。有一段是五个工人下河洗澡被姑娘发现，他们羞得不行了，茉莉还看着他们笑（男演员真漏点了，不可思议）。孙瑜成功地传达了类似《边城》的朴素健康的人性美，毫不色情，且这种女性窥探男性的视角现在也不多见。其后胡帮办被敌人收买，瓦解六人失败而将其关进地牢，茉莉和丁香同样是作为行动元去拯救他们。这并非“美救英雄”，因为茉莉早已说过：“我偏要大声说，他们我都爱！”在上下语境中，这里的“爱”应为“欣赏”而非爱情。两名女子拯救了作为团体的六名男子，这其中只有真挚的感情而没有权力关系（也只有劳动人民说这话让人信啊）。再比如茉莉和丁香的亲亲抱抱也让人觉得很纯真，跟《瑞典女王》里的同性恋就完全不一样。之前回老家，看到一个老头从背后蒙另一个老头的眼逗他，我就觉得其实这种朴素的感情在“内地”还是常见的。用男女情感甚至同性恋什么的去分析《大路》里的女性就duck不必了。亮点：1.工人队伍浩浩荡荡去“内地”后接了一个中国地图镜头，公路网正在地图上铺展。茉莉唱起凤阳花鼓时，不断给水灾和难民镜头的平行蒙太奇。这两组镜头勾连起国家的宏大叙事；2.工人们粗茶淡饭叠化到胡帮办的山珍海味，这个转场很赞；3.鞭笞金哥时拍摄的是墙上打他的影子，鞭影又从小六子和章大的身体上掠过，打手自下往上的恐怖光也很成熟。不足之处：1.大情节衔接生硬破坏观感；2.修路场面多用俯拍，因群演懒洋洋不给力而显得迟滞拖沓，没有度出全景本应有的磅礴气势；3.作为半有声电影（后期配了部分环境音、歌声但没有对话），里面设计了一些很刻意的搞笑动作并加上了类似滑稽电影特效音（木鱼&木琴），显得不伦不类。

结尾是工人们修路碰到敌机扫射，全部牺牲，但金哥临死前用枪打下了飞行员。这里表现慌乱借鉴了爱森斯坦的杂耍蒙太奇但没那么强烈。最后的处理堪称神来之笔：丁香看着众人的尸体，对爸爸说“他们没有死”，于是用了二次曝光的手法，这些人又超现实地从尸身上半透明地爬起来了。他们欢声笑语，开着机器，拉着石磙，继续唱着贯穿电影的《大路歌》修路。这是催人泪下的一幕，一下子呼应了开头母亲的遗言：“你们朝前走！回去只有死！”回去是死，只能往前；往前就算死了，灵魂也要爬起来，再接着往前。谁是最可爱的人？就是他们呀。ps：男主金焰帅得不像当时的演员，然后胡帮办太像鲁迅，章大太像唐马儒，有时候会出戏……#刷电影

电影的一开头，两双踉跄的脚步映入画面，一对苦难的夫妻和他们尚在怀中的婴孩，在逃难，不知道他们从何处来，也不知道他们能逃到哪里去。母亲已经坚持不住了，倒在地上，在弥留之际说的也是让他们父子两个一直向前走，别回去，回去就是死。可是向前走就能活吗？只是没有选择的选择。父子在路上走，在路上活，父亲也在一年年以后死在了正在修筑的大路上。在幼年父母双亡的情况下，金哥就这样成长了起来，不仅自食其力，而且乐观向上。 在影片的前半段主要来刻画人物的形象，把金哥兄弟六人的大致轮廓勾勒了出来。剧情以他们在失业之后只得去乡下修路为中点逐步展开剧情。 在修路的过程中，金哥人等认识了茉莉和丁香，并于他们结下了非凡的友谊。其实在我看来，两位女角色的名字也很有意思，两朵花儿在绽放。 电影中在饭馆里，茉莉坐在桌子上，在众人的起哄之下唱起了《凤阳歌》每一句歌词都扣动着人们的心弦，带领着人们的记忆，导演借助电影让更多的人看到了更多在战争流离失所的人。于此同时，电影中的反派也没闲着，汉奸头子看上了茉莉和丁香，这也是一个巧妙的伏笔，为营救金哥留下了铺垫。 让我印象深刻的还有电影的一个片段，就是丁香问茉莉喜欢谁，茉莉说出了金哥的勇敢，老张的铁臂（我觉得是力量），郑君的聪明，章大的粗莽（粗中有细，有缺点，却善良可爱），小罗的志气（还有傲气），小六子的千奇百怪（机灵），随后也切过了每个人的特写。这不仅仅是他们自身的特点，这也是当时中华人民的特点。 在之后，汉奸被收买，想办法要把工人都赶走，但因为当地还有驻兵只能用委婉的办法。导演作用了一个镜头的切换，从工人们的粗茶淡饭转到汉奸宴会的大鱼大肉，不仅实现了空间的转换，这何尝又不是一组对比蒙太奇。 汉奸也想收买金哥他们，结局自然不言而喻，汉奸把他们押到地牢，对他们用刑。尤其是对金哥用刑的时候，每个人的表情各异，有悲伤，有难过，而最吸引我的是郑君的表情，他的表情是欣慰。 最后金哥得救，把路修好，但却遭受了敌军的扫射，包括茉莉在内的都被杀死了，金哥的母亲死在路上，金哥的父亲死在路上，金哥长在大路上，最后也死在大路上。他们的死是美好的破坏，更能激起我们的愤怒，更能表达当时导演的进步思想。在结局的时候，导演诗意的让每一个死去的又活了起来，让每个人又唱起了《大路歌》，又开始向前方行进。这个结局我觉得可能也是符合我们大众另类的“大团圆”。 这部电影我觉得因为当时的政治因素，很多导演想要表达的意思只能运用隐喻的办法，比如从开头到结束从来都没有日本的字样，只有敌军，诸如此类，对电影肯定造成了一定得影响。当时这部电影正处在电影从无声到有声的跨越阶段，导演也进行了尝试，在影片中加入了歌曲还有一些其它的声音，歌曲在电影中与画面结合起来，给观众也造成了冲击，而且有很多的唱歌镜头是由聂耳进行指挥帮助完成的；但也有一些声音的出现让我觉得突兀不适，感觉有点乱，但在当时的条件之下，这无疑是对导演的苛求。 在剧情上，有许多巧妙的情节，比如前面说到的汉奸在饭馆看到茉莉和丁香以后，他的狗腿子跟他说有机会让丁香去府上做菜，为后面营救金哥留下伏笔。还有在狗腿子与工人起了冲突，汉奸在高处说过已经记住了金哥他们，也为后面收买金哥做了铺垫。乃至最后让丁香活下来可能也是另有意味。还有我觉得工人和汉奸其实也形成了一种阶级对立的感觉。但我也觉得在老张临死之时，周围的环境却没有沉重的氛围，让我感觉有点遗憾。 电影并不沉重，里面的搞笑镜头总是让我能开心的笑上一笑，包括让狗腿子“坐飞机”，还有时常出现把手从脸上往下一抹，再轻轻的拿拳头往上一敲，就可以把愁容都赶走。导演用乐观的方式给我们讲了一个悲壮的故事，在几十年后的今天，这样的影片依然让我振奋不已。 今年是孙瑜导演诞辰120周年，伟大的“银幕诗人”，诞辰快乐。

生平 先纠正一点关于互联网上关于孙瑜的资料错漏。评论中有人说孙瑜是中国在西方系统学习戏剧和电影的第一人。百度百科上说孙瑜在清华毕业后去了美国威斯康辛大学，随后到纽约摄影学院学习摄影。维基百科上说孙瑜由于受五四运动的影响，具有爱国反帝思想，毕业赴美国哥伦比亚大学攻读电影，以期用电影来表现他的爱国情绪和思想。 其实这些说法都有问题。目前有证可循的第一个在西方学习电影的中国人是程树仁。话说回来，程树仁与孙瑜渊源颇深。两人都是清华文科毕业，也都在威斯康辛读大学，毕业后都去了纽约。程树仁1919年从清华毕业，孙瑜1920年考入清华大学。程树仁1920年入读哥伦比亚大学读教育及编剧课程，同时自费考入纽约电影专科学校。1922年毕业，1923年归国。孙瑜随后竟也是在威斯康辛大学毕业后，考入纽约摄影学院学习，同时也是在哥伦比亚大学学习，读电影科的晚班。这固然是由于电影在当时即便在美国也是新兴事物，在美国也只有少数的教育机构，但仍不得不说，两人的轨迹实在太过相似。至于两人在纽约读的电影学校是否同一所，则未能查实。 值得一提的是，当时孙瑜不仅在电影专科学校和哥大读书，还旁听了David Belasco在其戏剧学院中的一系列讲座。孙瑜日后的出色编剧功夫，恐怕从Belasco身上获益不少。 声音与沉默 另外讲一下这部“默片”为什么会有声音。当时有声电影技术已经传入了中国而且得到了生产。但是初期的有声电影却有不少严重的问题。收音是一个方面，但最重要的是画音不同步。因为当时大多数制片公司为了降低成本都试用较为廉价的蜡盘发音技术，这样放映时放电影胶片的是一个系统，放声音的另是一个系统，就非常容易画音脱节。电影声音中对画音同步要求最高的就是对白。加上现场收音的难度很高，所以当时涌现出了一批拍摄后再加上音效、配乐的所谓“配音片”，《大路》就是其中的重要代表。 孙瑜在《大路》中加入了四段歌唱，以及混录了许多的音效，这是聂耳和电通公司的功劳。其中在歌唱段落的镜头运用，就十分灵活，甚至堪称经典，黎莉莉演唱《凤阳歌》一段，画面除了活动地展示她和周围人演唱时神态、动作，导演孙瑜还非常天才地将当时民众因日军入侵而流离失所的情景用蒙太奇的手法剪辑进来。配合《凤阳歌》的歌词，对于当时国民政府的不作为是极大的讽刺，而这也密切贴合了《大路》鼓动民众一致抗日的主旨。后来，周璇在《马路天使》中演唱《天涯歌女》时，袁牧之在画面中同样剪入了日军侵华的影像，有人说是袁牧之的“发明”，其实应该是对《大路》中这一片段的模仿，而非独创。 前面讲到的是配乐部分。那么音效呢？音效可以分为两种，第一种是叙事空间声音。第二种是非叙事空间声音。叙事空间声音的意思是说，这种声音至少表面上看来是由电影镜头中的某样事物发出的，而非叙事空间声音则不然，简单来说就是完全不应该出现的声音。叙事空间音效在本片中倒只是中规中矩，比较出彩的有金哥等六人在拒绝胡帮办的贿赂时，将银票搓成纸弹射出，用戏谑的方式嘲笑资本，颂扬工人。电影最出彩的是非叙事空间的音效，比如洪管事“坐飞机”的一幕。金焰饰演的金哥为了教训试图诱拐丁香与茉莉的洪管事，而将他背在背上“坐飞机”。在这一幕中，主创者非常有创意地混入了飞机引擎运转的声音，使得场景显得极其滑稽、幽默。值得注意的时，在郑君牺牲时，主创竟然在背景中加入了似乎是敲木鱼的滑稽背景乐，是为了反衬出这一牺牲的庄严还是其他？值得玩味。 在默片时代，声音由影院提供，电影创作者一般是没有机会干预。不难理解，在这时，音效与配乐是难以被电影导演所利用的。“静默”同样也是如此。在默片时期，所有的电影都是无声的，而现场的配乐又是由影院控制的。因此导演是不能具体决定在哪个地方使整个影院环境沉默下来，作为一种特定的戏剧手法。所以，有意思的是，声音在电影中的出现，不仅使创作者能够掌握配乐、音效、对白这些声音元素，还能够使主创者能够运用“沉默”。比如，在《大路》一片开头的几个镜头。第一个镜头：辽阔、荒凉的大地，一对夫妇抱着儿子在艰难跋涉，一切沉默；第二个镜头：特写镜头，夫妇两人脚部的特写，踉跄前行。突然，妻子不支倒地，一切沉默；第三个镜头，儿子面部特写，在哭泣，一切沉默；第四个镜头，妻子不舍的神情，同样是特写，一切沉默；第五个镜头，父子二人同在哭泣，此时！孩子哭泣声响起！在这一幕中，在长达近一分钟的时间里，都是沉默的。目的就是为了铺垫儿子在知道母亲即将离世之时那悲痛的哀伤。在这里，沉默的运用实在是恰到好处。 同时，电影还巧妙地运用了没有对白这一“缺陷”。在胡帮办与“外国人”密谋一幕，观众能够很清楚地看到，这个“外国人”并非深目高鼻的欧美人，而是黄皮肤、黑头发的。那么当时在危害中国的，优势黄皮肤、黑头发的外国人，唯有日本人。然而，由于这是默片，因此这个“外国人”是无法说话的，同时主创又用一个非常巧妙的方式表现这个“外国人”所说的话：在这一幕中，除了汉奸老板和他的走狗洪管事外，还有一个翻译，每当这个“外国人”说完话后，镜头就拍摄着这个翻译，然后加上字幕，上面写：“他说……（省略号部分是每次具体所说的话）”如此，就能够既向观众表明这个“外国人”的日本人身份，又能够规避掉直接言说而被国民政府审查的危险。 抗战与奇情 毫无疑问，《大路》是当时最重要的电影类型抗战电影的一部分。但我认为，某程度上这依然是一部奇情片。中国传统的奇情剧自中国电影诞生伊始，便一直是中国电影最为重要的资源。从中国电影摄制伊始的《庄子试妻》，到拯救了国产制片公司的《孤儿救祖记》，到鸳鸯蝴蝶派如包天笑触电，到后来泛滥一时的武侠神怪片，早期中国电影的历史简直就是一部哭爹喊娘、死而复生、千里取敌首的历史，比之今日的大陆电视剧航母群不遑多让。左翼影人的进入大大扭转了这一趋势，左翼电影、抗战电影层出不穷。但显然历史不是割裂的。比如在《大路》这部典型的抗战/左翼电影中，英雄的男主人公们是由女子们利用自己的美色将他们从恶霸手中救出的。这一套路在当时也都可说是俗套得不能再俗套。前面的女主人公受到恶霸的垂涎结果受到男主人公的保护等，也是如此。毕竟，孙瑜除了拍了《大路》、《野草闲花》之外，也是拍过《潇湘泪》和《渔叉怪侠》的。 但孙瑜毕竟是孙瑜，左翼毕竟似乎左翼。最后实现丁香和茉莉的营救计划的，是群众，汹涌的群众。受到英雄儿女感召的群众最终实现了革命，严格来说不太符合圣卡尔的想法，却是最能引起民众共鸣的革命。日后的《白毛女》等电影，遵循的就是这一叙事。 有趣的还有片中对国民党军的塑造。在群众汹涌地去冲击胡宅时，片中军官对手下说的是：“大家已经起了公愤，我们只好派兵去。”这一方面既是“只有群众鼓动，政府才会有所作为”这一左翼抗战宣传逻辑的表达；另一方面其实也是符合了中国传统奇情电影中，对“官府”的描绘。 片中人物形象，从高到低依次是：英雄的工人阶级→善良的中小业主→最开始无动于衷最后受到感召来一发的军人/当权者→卖国的汉奸/大资本家。值得玩味。

我们是开路的先锋

压路机的声音，音响

亡国奴

每次摸别人的头都会有音效，特殊的情绪效果。

偷东西被抓

旧社会人民的贫穷，让小偷知道要靠劳动才能吃饭，教化意义颇重

隐喻蒙太奇，声画平行，多少人家没衣裳，画面时破旧的房屋，表现出对贫穷的揭露，表现出一种的批判精神。

底层人民的书写，为知识分子指出出路，底层人民自身就带有某种批判的色彩。

管事你坐过飞机没有，接下来被背起来转圈圈，声音则是飞机的响声，带有主观特效，显示出孙喻的浪漫主义追求。

想象的镜头，老金和老张的形象，表现出两个女孩子的想象，侧面刻画了工人们的想象，使人物形象更加的鲜明。

对劳动人民的歌颂

浪漫化的表现手法，一对男女在河边谈情说爱，飞飞飞穿穿穿

帮助军队抵抗敌人

工人们的群像。

影子拓展画面的表现力，和扩大电影的空间。

皮鞭的声音，选择了这个声音更能表现工人们的坚毅

声音运用还不成熟

最后的生离死别带有独特的孙喻的浪漫主义凄美的风貌，路是他们集体主义跌精神所指。

叠化的手法，把集体主义的精神宣扬到了极点，同时情绪也烘托到了顶点，他们化为了大路。

《大路》由被称为“银幕诗人”的孙瑜摄制，1934年上映，作为左翼进步电影代表作之一，无疑其历史地位和成就在中国影史上都不可代替。有声片探索初期，影片声音多以歌曲的形式出现，《大路》作为配音片，也很好印证了这一点，音乐方面由聂耳制作，全片声音主体是四段歌唱部分，但也有非叙事音效（声音有点俏皮），对应叙事同时也增强了影片表现力和感染力。 《大路》不同于以往反映社会现实的电影，它直接发出了抗日救国的大声疾呼。国难当头，电影人以电影作为武器，向全社会发出“救国”的呼喊，《大路》就是其中之一。 影片围绕一群筑路工人修筑军工用路展开，讲述以金焰一行人为代表的工人阶级反抗卖国地主和敌人的故事。但是影片里不能忽视的两个角色，就是“黎莉莉”饰演的茉莉和“陈燕燕”饰演的丁香。茉莉和丁香在情节上特别是后期高潮部分，营救金哥六人时表现出的犀利勇敢，是对新女性的写照，也是孙瑜想要冲破封建观念的表达之一，起到明显的强调女性社会地位的作用，表明女性也是反抗敌人的重要力量，呼吁全社会共同抗敌!影片对个人叙事较少，但是茉莉用台词讲述她印象中六人的性格时，很好的凸显了六人每人的特点。片中主要反派是身处地主阶级的章大，印象深刻的一个镜头是，老虎扑向豺狼的一个装饰品，老虎对应日本侵略者，而豺狼则对应了章大这类欺压工人、为一己私利卖国之人。 影片叙事上，镜头语言更加丰富，对蒙太奇的运用逐渐娴熟。比如茉莉唱《新凤阳歌》时，讲画面切换到正经受日本人侵略逃散的人们，对应歌词的同时，突出电影主题，很好的将观众带入到那样一个时代:即使饭馆里再温馨，国家也正在遭受磨难，强调时代背景的同时也进行了对比；饭馆里温馨，地主满脸愤怒，也形成了一组对比蒙太奇。影片也引入一些细节，比如茉莉烫发，也是对应了30年代烫发在上海兴起。 电影对镜头的使用也更加具有创意式表达特色，比如饭桌上的环绕镜头中景拍摄人物动作表情，再比如金哥被抽打时，拍摄影子“挨打”的画面（运用到了联想的手法）；最美的画面，莫过于丁香和小罗的“月下幽会”，同孙瑜的银幕诗人名号对位，场景构架和拍摄方式都可以直呼惊艳。最最最令人眼前一亮的是，最后一幕中，拍摄敌军战斗机时的镜头和用叠印的方式来表现灵魂出窍，让人难忘，电影竟然可以这样表达，这部分的叠印很好体现了《大路》是怀揣浪漫主义精神的现实主义题材电影。 只见银幕三个字“亡国奴”深深刻在心上，让人愤懑不平!四个大字“我们不逃!”是的，我们不会逃，唯有反抗，唯有进步，唯有革新才能让国家和平，“大路”是工人血泪之路，是国家长治久安之路，孙瑜以此为题表明故事发生场景的同时也呼应了主题。