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1 ) 时间的枕木
杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置，在《八〇年夏》中可以看到，她试图面对（或制造）外部与内部之间的罅隙，然后尽力将双方拉近这个空缺，在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看，影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分，从外部（广岛原爆）进入，再从内部（少女往事）走出。影片中最大的危机出现在中段，男女主角险些被游行队伍冲散，女主角终于“进入”历史之中，但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝，她也由此暂时抛开了对广岛的探寻，开始追索个人的往事。
女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中，而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然，女主角最后并没有真正回到日常，时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常，而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲：《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影，雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。
在杜拉斯看来，一个人的历史是没有的，不存在的，人时时刻刻都在以内心于时代中的体验来重构自己的过往。这一点在杜拉斯自己后来的电影作品中逐渐走向极端，比如在《毁灭，她说》中人物与人物叠加、语言与语言重复，个体对时空的体验完全凌驾于时空之上；时间不再正常流动，而是变成西部酒馆里那种自回门，我们无法通过仅仅看到它的摆动而判断有人走入还是走出。而雷乃在随后的《去年在马里昂巴德》中也几乎是在循着杜拉斯的这条路走（尽管编剧换成了格里耶）。
《广岛之恋》中纷繁复杂的自由联想，伴随着女主角对往事的念白，很容易会被认为是一种闪回，是现实激发了女主角的不断回忆。而事实上，这个闪回更像是发生在影片开始之前。片头字幕的背景是广岛的原爆示意图，看上去也很像一个人的心脏发生了爆裂。于是在影片一开始，女主角就已经失去了与日常的联系，男主角用一个否定句开启了引领女主角的进程。正是在男主角一步步的引领之下，女主角才得以在正常的时序中逐步释放早已发生在影片开始之前的“闪回”，而这个男主角（以及他之后的不离不弃）并且是女主角的“闪回”所召唤出来的产物。
在影片的尾声部分，我们看到女主角开始质疑自己对过往的追忆是否有虚构的成分，这正暗合了杜拉斯的企图：即把内部和外部两方带至裂缝，让它们在坠落中自行混合、消弭。这个过程在个体身上是周而复始的。男女主角没有姓名，直至最后以各自所属的地名相称，标志着个体“原爆”能量在大历史中全部释放完。观众在这里遭遇了故事的戛然而止，两人的爱情不知何去何从。故事看似有始无终，但影片在此却已然完成了它所要做的一切。
雷乃铺设的枕木成为了影片的外化，在形式和内容两方面都吸引了观众更多的注意力。而影片真正的主角——时间——就在这一根接一根严丝合缝铺就的枕木之上轻捷驶过，没有人能记住它的样貌。雷乃的枕木永远留在那里，标示着一条已弃用的铁路。有人会特地前来瞻仰、抒发缅怀之情，有人把其中的几根视若珍宝般撬走收藏。至于枕木上究竟驶过了什么，恐怕没有多少人会去记挂了。
2 ) 越过道德的边境
选这部1959年的《广岛之恋》确实让我看见了很多，由名字来判断，我一直认为是香港的电影，毕竟莫文蔚那首广岛之恋不管隔了多久还是经典，我这个年纪的人都知道，我会知道广岛之恋也是因为我母亲她喜欢在车上放这首歌。不过这两个独立的作品不是完全没有交集，广岛之恋的词曲者张洪量正是看了亚伦·雷奈的《广岛之恋》才创作出这首相差20年的作品。 也是这部作品，让我一下看到了很多不了解的词汇。 有人说这部电影是法国新浪潮的主要催化剂，那法国新浪潮是什么呢？ 法国新浪潮是影评人对于1950年代末至1960年代的一些法国导演团体所给予的称呼，他们主要受到意大利新写实主义与古典好莱坞电影的影响。法国新浪潮的特色在于，导演不只主导电影，更成为电影的作者和创作人。风格特色包括快速切换场景镜头等创新剪接手法，或是像 “跳接” ，在整体叙事上制造突兀不连贯效果。 简单来说：导演要身兼编剧，画面常有快速切换场景，整理叙事不连贯。 我第一次看，真的什么也没看明白，毕竟不是我们所常接触的叙事类型，我印象中唯一看过的黑白电影是奥黛丽赫本的《窈窕淑女》，《窈窕淑女》的叙事方法也是偏现代主流，所以我当时看也看得很入迷。 电影一开始就是一对隐隐约约的躯体，后来可以看到他们的身体上被一层泥还是什么东西包覆住了，还有闪闪发亮的金粉撒在他们身上，非常隐晦的表现，我甚至都看不出来到底是什么人。不过我猜想，那应该不是男女主角，而是广岛受难的人们。 亚伦·雷奈在广岛原子弹爆炸后，隔了十年拍了一部《广岛之恋》，之后这个作品也在影展轰炸了整个影坛，在仅隔十年就勇于拍这个题材，仇恨仅隔十年不会被遗忘，而身为二战同盟国的法国导演却拍下了广岛的疮痍。 而电影几乎花了十几分钟，从男女角的对话中，带到了开满悲惨之花的广岛，他们战争后重建的博物馆，和他们因为战争而畸形的儿童与成人。 现在很多的主流电影也会以这种方式来交代背景，以过去的历史资料以及 视频 来交代时空背景，多半都是用火箭发射或者国家领导人发言等画面，不过这些都不及《广岛之恋》来的触目惊心。 这部电影的对白不是一般的多，它不出现空泛而无意义的台词，它恰好的如法国新浪潮所追求的那样，如文学般深远的对白。 我觉得整部电影都很讽刺，从男女主角的身分上来看，女主角是法国人，是当时二战同盟国的国家；男主角是日本人，是当时轴心国的国家。且两人都已结婚，正常来说是对立的关系，毕竟日本才在十年前遭受原子弹攻击，多少对西方国家的人仇恨，而身为日本人的男主角若跟西方国家的女人在一起，也不免会被他的同胞以道德的理由厌恶。综合以上观点，两人在一起是对婚姻以及国家的不道德。
3 ) 用电影补偿往事
可能在大部分的电影史著作中，阿伦•雷乃的电影创作止于《我的美国叔叔》，而对于他近二十年的创作，却很少有人关注。数年来，他始终保持着对时代文字、流行音乐、漫画、滑稽戏和现代戏剧等一系列文化现象的浓厚兴趣，1980年后他的电影里他不断地在自己电影进行着叙事结构和表达手法上的创新，于是1980年来，他依然保持着法国影片的良好成绩，成为新浪潮导演的标志。1980年后值得注意的是他的一部《向死之爱》，虽然这部影片并没有《几度风雨几度秋》、《吸烟/不吸烟》、《老调常谈》以及《心之所属》有名，却在形式创新以及主题的深度挖掘上达到了统一，堪称晚年阿伦•雷乃电影的总结。
言归正传，在阿伦•雷乃众多的电影中，《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》无可争议地被认为是他的代表作，同时也是“左岸派”的代表作品。
这里首先引出的一个议题是关于法国“左岸派”电影的定义以及颇具争议的界定。
“左岸派”是法国的一个重要的现实主义电影流派，形成于上个世界50年代末，由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸，因此被称为“左岸派”。像阿伦•雷乃、玛格丽特•杜拉、阿伦•罗伯—格里叶、亨利•科尔皮、阿涅斯•瓦尔达等，代表作除了以上提及的《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961），还有1960年的《长别离》，1966年的《横越欧洲的快车》等。
但是，因为“左岸派”几乎是与“新浪潮”同时被人发现的，而且“新浪潮”的汹涌浪潮似乎裹挟了“左岸派”电影，所以基于此的结果是有相当多的人将其看作“新浪潮”的一部分，某些电影学书籍亦有将《广岛之恋》等归入“新浪潮”旗下的。即使二者在艺术的求新求变上体现了某种法国式的一致，但是它们在美学、电影观念和叙事语言上的差异也是很明显的。一般认为，“左岸派”在这些方面的探索较之“新浪潮”更为激进极端。它本身所带有的实验特征也更为明显。这种现代主义电影的先驱性，亦被之后兴盛时期的英格玛•伯格曼的电影以及德国新电影运动所继承，甚至在亚洲的日本新浪潮式的电影革新和我国的台湾地区以杨德昌、侯孝贤等电影导演为代表的新电影运动也可窥见其一二。
“左岸派”的主要编导大都来自文学界，或者他们深受文学影响，在他们编导的过程中，对话和人物内心的独白成为了影片的重要组成部分，如阿伦•雷乃、玛格丽特•杜拉，他们希望创造一种全新的电影语言，平衡文学文字和电影影像。
这其中，“记忆与遗忘”是编导们发展的最经典的叙事主题。
以《广岛之恋》为例，剧中女主人公（“她”）试图忘记战争年代自己在家乡内韦尔的痛苦恋情，她以为自己已经忘记了。可是当她来到日本广岛这个布满战争回忆与伤痕的时空之中，记忆却如潮汐般汹涌袭来，而影片易被人们理解的她与日本男子新建立的爱情，也无情地消失在过去的创伤中。
阿伦•雷乃试图让人们了解的肯定不是她与他的那段婚外恋似的爱情，透过这层外表，导演希望人们了解，遗忘是为了告别过去，以期获得渴望的心灵宁静。但残酷的一面是，记忆虽然可以被人用所谓的理智压住，却已经深深烙在了人的内里，用弗洛伊德的意思来理解，就是化作了潜意识，成为每个装载它的生命体的一部分，无法割舍，导演强化的其实是记忆与遗忘的痛苦对她的一生的萦绕与折磨。
“左岸派”电影的另一个特点，或者说是对电影艺术表现上的贡献，在于他们的创作中彻底消解了传统意义上的时空观念，将西方人（欧洲人）拿手的逻辑的、线性的（电影）时间改变为近乎令人费解的“心理时间”，这也给“左岸派”电影在时空跳跃转换上提供了极大的便利。
例如，《广岛之恋》的结构就完全摈弃了传统的故事情节和线性叙事结构，影片中令人应接不暇的大量闪回和画外音的手段，把过去与现在，现实与想象以编导思考的跳跃性结构娴熟地联结起来，或者用通行的说法叫“平行结构”，现在与过去两个时间概念是平行发生的，在她的思绪中，导演用“闪切：将过去与现在交织在一起。从这一点分析，“左岸派”的编导们将人们熟悉的电影带入了人的内心，所以在电影史上，“左岸派”的贡献的确拓展了现代电影的时空观念，虽则艰涩，实为深邃。
有趣的是，“左岸派”的编导们自称是“电影剪辑派”，这颇与苏联爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头组接有某种内在的继承性。
其实，“左岸派”电影固然强调自身在剪辑方面的重视，这在《去年在马里昂巴德》一片中体现得尤为突出，这类影片超过六七成的价值是剪辑赋予的。所以在文章最后，可以讨论一下“左岸派”电影在电影语言的独特探索思考。
《广岛之恋》的片头显得十分特别。法国女人与日本男人不是一开始就出现于镜头里面，导演让现在的他们与广岛核爆的画面交替出现，渐渐地将男女主人公显现在画面中，这种光线的压抑感处理，使观众对这段现实与历史的交替出现没有任何突兀之感。“左岸派”电影摄影强调画面构图和用光效果。在摄影机的运用上，我们经常会发现面对一个静止的物质（或人），摄影机是缓缓拉回或推进的，细节被不断地放大及至充斥整个画面，思考一下，这不正如人的眼睛一样。但是“左岸派”的眼睛却是十分的冷峻与严肃的。
声画处理在“左岸派”看来应该是同时的，如前文提及的平衡文字与影像，他们也关注平衡声音与画面。《广岛之恋》却也暴露了至少是阿伦•雷乃的倾向，即将声音置于一种优先的地位，《广岛之恋》中声音在画外空间中的运用，男女主角对记忆的描述与过去的画面同时行进，当然这也是对白、独白和旁白的魅力所在，“左岸派”编导手中的声音被拓展到广阔的空间中。
在“左岸派”电影中，《广岛之恋》成为一部经典，如果我们撇开这些冗繁的理论和说教，《广岛之恋》其实应该理解为比“一般新闻纪录片更具说服力”（玛格丽特·杜拉评价）的具有纪实风格的电影，是阿伦·雷乃在用电影补偿我们对于和平与战争、爱情与失落的往事。
4 ) 记忆与忘却——时间的永恒悖论
1959年，法国电影乃至世界电影史上最辉煌的一年！特吕弗的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》和阿仑·雷乃的《广岛之恋》几乎同时出台，震撼了国际影坛。（《四百下》获戛纳电影节最佳导演奖；《筋疲力尽》获西柏林电影节最佳导演奖；《广岛之恋》获戛纳电影节特别评论奖。）
雷乃无疑是“左岸派”的首领。在西方电影评论界，他与戈达尔齐名。在这部由法国新小说派大将玛格丽特·杜拉斯编剧的影片中，他首次使用了一种大胆而新颖的叙事技巧，将现实时空和内心世界交替剪辑，开“心理结构时空”创作之先河，成为电影叙事语言发展历程中具有里程碑意义的伟大转折。《广岛之恋》第一次真正实现了文学与电影的联姻，为“作家电影”在艺术领域开拓并占领了一席值可引导“艺术电影”走向的制高地，拓展了电影叙事语言的空间，对电影的发展产生了深远的影响。
《广岛之恋》采用时空交错的现代派电影手法，透过一个象征性的爱情故事来折射战争的可怕与忘却的重要性。影片描述法国女演员艾曼纽·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片，在回国前邂逅了日本男子冈田英次，两人相爱并发生婚外情。冈田英次的出现令艾曼纽回忆起她在战时于法国小城涅威尔跟一名德国占领军的相爱，最后德国男人阵亡，涅威尔在一夜之间获得自由，艾曼纽也陷入了无尽的癫狂……
“他慢慢地在我身边冷了，他可是死得真慢哪……他死的时刻我真的想不起了，因为，不仅在当时，就在后来，在后来我也只能说，只能说在那尸首和我的身体之间，我实在找不到有任何的区别了，只能在那尸首和我的身体之间找到——相似的地方、协调的地方——那是我的初恋。”她对眼前的日本男人诉说着，“14年过去了，”她摸着他的手，“这双手怎么样也忘了，那种痛苦我也只记得一点了。”男人问：“今晚呢？”“今晚我记起来了，”她说，“过后我一定又不记得了，全忘了，明天这个时候我要跟你相隔几千公里了。”他抱着她：“再过几年，我会忘记你的，另外一些像这样的事情，由于那日久成性的习惯，还会发生的。我会把你当遗忘的旧恋一样，记起了你，我会怪自己健忘又想起这些事情，我早就明白……”
“太可怕了，我开始不能很清楚地记起你了，我开始忘记你了。可怕！这么深的爱都能忘！”有什么是我们不能忘的？战争的摧残？刻骨铭心的爱情？“在这里，广岛的人已不太喜欢看讲和平的戏。”战争的创伤也不能使人们永远铭记历史的过错，如同引起战争灾难的原子弹，“这是人类科学天才们的杰作，不幸的是，人类的政治智慧比科学智慧的发展要低百倍。”停止核武器试验的呼声还能响彻多久？忘记历史就意味着背叛，而忘记爱情呢？走出失去德国男人的痛苦，走出了涅威尔，走出了诺瓦河，她也走出了她永恒的幸福。到底该不该遗忘？记忆是癫狂，遗忘反而是清醒？当她遇到了这个日本男人（同样是一个法西斯的敌人！），她再一次陷入疯狂的边缘，她到底该接受还是该避免再一次的遗忘？这一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到这个让她如痴如醉的男人的爱，她想以此来纪念她曾经的快乐与痛？或者她必须坚持使用她的理性以使自己继续保持清醒？拒绝纪念就是遗忘，遗忘就是背叛，而再一次陷入疯狂岂不更是对两个男人（已逝的德国兵与自己的丈夫）精神与肉体的双重背叛？她陷入了一个进退两难的境地，这正是记忆与遗忘的悖论。回忆是如此痛苦，以至于人们必须忘却。广岛的原子弹爆炸纪念馆一再提醒人们，忘记意味着背叛，意味着历史的重演。究竟应该忘却，还是应该记住自己的历史呢？人类就是在这两难的抉择中艰难地寻找着自己的生存空间。
记忆是美好的，记忆意味着进入到过去，过去的过去，代表着混沌，如女人波涛汹涌的胴体及那温润的湿处，最原始的疯狂与罪恶。人需要理性的遗忘，也需要感官的记起。我们必须拒绝遗忘才能回到过去，才能体验疯狂；我们又必须忘却疯狂才能走向未来，才能享受清醒。
进入！影片即从进入开始！男人进入女人的身体，女人进入被遗忘的回忆！广岛男人疯狂地占有法国女人罪恶的肉体，法国女人拼命地占有广岛记忆中的街道、博物馆、苦难。他们交织在一起，他们的胴体足以让时间停滞！蒙太奇画面不断地从他们的裸体（有生命的身体）到战争的残骸（无生命的尸体）切割，欲望与理性开始一次次地迭错，男人与女人挣扎于死生的边缘。“不，你没去过……你没看见，你不了解。”广岛拒绝女人的入侵；男人说：“我们会再见面。”“不。”女人干脆地回答。“为什么？”男人试图再一次进入。“你走吧，离开我！”女人拒绝男人的再一次入侵。 “留下来……一周？……三天？……”“为什么留，为了活，还是为了死？”“我真恨你没有死在涅威尔……”“广岛的黑夜是没有尽头的吗？”“对，广岛的黑夜是没有尽头的！”“我喜欢这样……”人似乎又永远无法战胜现实；生，还是死，这是一个问题。这个问题永远没有答案，即使女人勾起了对过去的回忆，男人也因进入到女人的隐私而狂喜，影片的结尾也只能是模糊而不确定的。女人到底会不会离开广岛？没有人知道。
《广岛之恋》从内容到形式都呈现出一种复杂多义的形态。从影片的主题说来，无论是“爱情”、“反战”还是关于“时间与忘却”、“理智与情感”的说法，影评者对这一问题的界定似乎都不能对这90分钟的时空交错给出一个简单而明确的标签，各种理解都无法将影片的主题阐释得淋漓尽致。也许这正是影片的价值所在。用导演雷乃的话来说，影片是建立在矛盾基础之上的，包括必然的、可怕的遗忘的矛盾，一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾……而对于影片主题本身的争论是毫无意义的，“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不是外部的，也不全是内心的，而是感觉与体察双重类型的混合。”
现实永远不是外部的，也不全是内心的。存在主义认为，世界是不能用人的理性来把握的，它本是一团“虚无”。阿仑·雷乃的电影用存在主义哲学和精神分析学说揭示生活中人的各种心理和行为，使用现实时空与心理时空相交错，对人物内心世界进行深入细致的探索，实践并发展了巴赞的现实主义电影美学，即一种以直觉的感知去把握与再现现实的严格意义上的“心理现实主义”。这种“不确定性”的电影美学直接影响了许多现代派导演的创作，电影理论家们重新回到了安德烈·巴赞对电影最深沉的设问：电影是什么？
5 ) 广岛之恋
1957年夏的旅馆里，一对肤色完全不同的男女在床上紧紧拥抱着，在他们身上，特写的露珠时而像可怖的原子尘。
这是一段发生在异国他乡短暂恋情。女人是来自法国的女演员，在她到日本广岛拍摄影片时，与一位日本建筑工程师邂逅相爱。然而此时两人一个是有夫之妇，一个是有妇之夫。
女人的拍摄工作已经结束了，她就要离开广岛，还有十六个小时，他们忘我的拥抱在一起，男人极力劝说女人留在这里，远处传来的音乐伴随着他们几乎令人窒息的激情。他们交替吟颂着这样两句话： 男：你在广岛什么也没有看见…… 什么也没有看见。 女：我都看见了，都看见了。 广岛那曾经的重创，原子弹在此爆炸的恐怖景象，似乎又出现在他们面前。 恍惚中，女人不由自主的回忆起自己在二次世界大战结束前夕同一名德国士兵相恋的经历。她似乎分不清眼前的男人是日本青年还是德国恋人，她在潜意识中，将他们等同起来了。
很快，天亮了，他们恋恋不舍的分手了。下午的和平广场上，法国女人在看台的阴影下睡着了。日本男人走来，他的凝视惊醒了她，他将她带回了家……男人问女人是否爱过别人，女人说是的，在战争年月，在内韦尔……他死了。夜幕降临，他们来到一家咖啡馆，女人给他讲起了她的故事。
14年前，她所生活的小镇内韦尔被德国人占领。然而她却与一名德国士兵相恋了。他们的恋情不能被允许，只能在断壁残垣处相会。正当他们相约逃离法国，去巴伐利亚结婚时，他的德国恋人却被法国抵抗运动的战士冷枪打死。内韦尔解放了，恐怖的记忆令她发狂。人们把她当成德国的内奸关进地窖，还剃光她的头发游街。 “也许我们永远不会再见面了。”她决定与男人分手。 回到旅馆后，她焦躁不安地感到无比孤独，又来到了晚上刚分手的那家咖啡店。男人出现了，要求她留在广岛。在爱的折磨和煎熬下，她的内心激烈地冲突着。 他们在街巷间毫无目的的走着，不知不觉中又走到她住的那家旅馆。他们痛苦地面对面站着。“我要忘记你，我已经忘记你了！”她忧伤地说。他挽着女人的腰，两人彼此深情地注视着对方，发自内心地呼喊着：“广岛！”“内韦尔！” 在他们心中，“广岛！”“内韦尔！”各是两座城市。通过他俩，广岛爱上了内韦尔。——来自于搜狗百科
6 ) 现实与记忆是破碎的，拥抱也是破碎的
直到今天，人们在提到“文学性电影”“左岸派”“意识流”等等词汇的时候，都会无数次的提到阿伦·雷乃与大半个世纪之前拍摄的《广岛之恋》。本片无论从当时还是现在的角度，都是极其先锋的作品
《广岛之恋》讲了一个简单的故事:一个法国女演员和日本建筑师在广岛短暂邂逅并分离，镜头忠实的记叙下了这短短一天之中的事情，并且在片头插入了对广岛的纪实性摄影，在男女主人公一起吃饭的地方加入女主的回忆。这个看似简单的故事，其实承载之着阿伦·雷乃对于许多问题的阐述与思考
战争与和平
许多人第一次观看《广岛之恋》时，会认为这是一部为广岛乃至为日军侵略洗白的电影(比如在b站评论区就有人认为这是一部白左性质的小资电影)。但是当我们深入其间，就会发现阿伦雷乃的本意。
在影片开头，导演就使用了一个具有象征性的镜头:灰尘落到了男女赤裸的肌肤上。这个“灰尘”无疑代指了原子弹爆炸后的辐射尘，在这一幕里辐射尘犹如天降的死亡，为爱情也为生命蒙上了阴影。
接下来对广岛的纪实性影像可谓是触目惊心，它在控诉着战争，控诉着战争的伤害。同时也赞扬生命，战后第一天从土里爬出来的虫子，有三条腿却仍在废墟里奔跑的狗，承受疾病却顽强活着的人们，畸形的婴儿……这些“第一天，第三天，第十五天”的末世场景。阿伦·雷乃用这证明，无论现实如何凄惨，生命始终延续。
导演在本段已经清晰的表达了自己的观点:战争是可怖的，而从苦难中生存下来的生命是伟大的。
在电影中段，又出现了反原子弹的游行，注意这里的标语不止在为广岛申冤，也是在对西方国家大量制造原子弹的反对。质疑本片政治立场的人到此就可以闭嘴了。
在雷乃的其他作品，比如《莫里埃尔》中，也反映了导演的反战倾向。莫里埃尔是在阿尔及利亚战争中被法国士兵蹂躏至死的女孩，导演却顶着舆论的压力 ，讲战争受害者的名字作为作品的名字，这还不能体现雷乃的政治立场吗？
回忆与遗忘
记忆，一向是阿伦·雷乃作品的主题，在《去年在马里昂巴德》中，男女主在一起回忆已经模糊的过去，《莫里埃尔》中，海伦一直遭受着回忆中爱情微小细节的折磨。但是《广岛之恋》中的记忆是酷烈的，是浓重的，是带有伤害性的。
片头女主回忆广岛的情景时，反复地重复“我看到了”“我记住了”，，而男主数次否认她的话，这里是二人在争夺关于广岛的回忆，女主是思想意义上的侵略者(这一点在后文也会提到)。记忆，是人的武器，是侵略的一种手段。只能说雷乃是天才，他将记忆如同烙铁般让人痛苦的感觉体现了出来
二人在江边吃饭时，女主回忆起自己的初恋，她爱上了一个德国军人。她夹在自己的爱与对法西斯的恨中，既想记住，又想忘却，这也是她在过去发疯的原因，她困在曾经的疯狂与现在的热恋中，无法逃脱。
《广岛之恋》也是一部女性主义经典，它解构女性的爱情与思想，那个同时自由又受困的法国女人，同时迷惘又清醒的女演员，都是鲜活的立体的。导演身为男性，在描述女性上也可以说是无比精准，也带有对女性的同情与关系。最后挣脱出囚笼的女人，也是导演的美好祝愿
《广岛之恋》是一部梦片，观影过程犹如进入一场封尘以久的梦境，雷乃通过他高超的剪辑技巧，往返于记忆与现实之间。攀登于大师编制的时间楼梯上，一边追溯，一边再造。看着记忆是如何运作的，如何影像人的心理与行动
广岛是一座伤城，承载着痛苦与悲伤，一座连市民自己都试图忘却和城市。一座想忘记的城与一对想忘记的人，城市与人紧密的联系在一起。作者选择广岛作为叙事地点的作用又一次显现出来。
土地与人
刚刚提到了一点选择广岛作为叙事地点的好处，但是没有完全回答“为什么选择广岛，要叫广岛之恋”的原因。
广岛是男主，内维尔是女主。地缘是横亘与二人之间的永恒的屏障，地图上二者相距甚远，心理上二者无法交流，而作为两个地点象征的主人公，也只能越行越远。地域的间隔是永恒的间隔，内维尔是个人的苦难，广岛是集体的悲哀，其伤感于无声处已经弥漫了整部电影，注定了分离的结局。
别忘了，女主的初恋是德国士兵!在内维尔，德军是侵略者，而法国是被战胜国。而女主现在所在的广岛，原本是侵略者，现在却是伤害累累的破败城市。
女主在广岛是“入侵者”，她用眼睛，用心灵，用记忆，入侵了广岛的现在。她的初恋是人物与国家的双重入侵，而现在她又对广岛如法炮制。女主既是入侵者，又是被入侵者。雷乃应用这种身份的反差，来营造“对倒感”和“荒谬感”，让其成为本片的基调，让人不自觉的陷入其中
所有名字里带有地名的电影，都可以说与地点分不开:《游览意大利》通过夫妇二人对于意大利风景的观看，引出对婚姻乃至战后社会状态的思考；《德州巴黎》是误导观众，德州，巴黎看似相距甚远，实际上就在其间，可以说是对人物关系的又一次比喻；《我是古巴》，本事就是对于古巴革命的记叙……《广岛之恋》则登峰造极，将地缘与人的关系推上了更高的境界，不止是心理上的，还是一种水乳交融的依存
男主是广岛，在沉默里，在苦难中，在孤独里，也在女主感官的侵蚀的下。女主说自己是内维尔，是再也回不去的，是曾被占领的，是记忆中无数次回顾的，是迷惘的，也是必将清醒的。
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综上所述，广岛之恋是一部几乎于完美的影像作品，应当放到博物馆中被永恒珍藏。
其内部思想的深度和广度，对人情感思维的解剖，都可以说是影像的巅峰。阿伦雷乃是第一个将每一秒都讲到如此美丽的人
#BJIFF2018#开头无比震撼，文学埋伏于影像背后上演暗度陈仓的妙计；激活回忆的是化石的空间（广岛与内韦尔）而非柏格森意义上绵延的时间（十七年）；普鲁斯特的apathy and forgotten：“当我们恋爱时，我们就预见到了日后的结局了，而正是这种预见让我们泪流满面。”
1.对“不可能实现的爱情”的追忆，对战争给人们带来的不仅仅是肉体上更是心理上的伤害的揭露；2.爱情是牺牲品。爱情是忘却与记忆、伤痛与疯狂、精神与欲望的象征。整部影片就是一个矛盾的纠结体；3.在广岛这个适合恋爱的城市里，关于你的记忆在焚烧；4.总有一天，往事总将被我遗忘，你也一样。
阿伦·雷乃长片处女作。本片标志着西方电影从古典主义转向现代主义，由同属左岸派的玛格丽特·杜拉斯编剧，雷乃在片中将广岛原爆纪录片与情欲段落交叉剪辑，并通过倒叙式闪回与跳跃性剪辑，将个人的苦难与战争浩劫相结合，对记忆与遗憾、内心现实与外部现实作了探讨，达到电影与文学的平衡。（8.5/10）
别说是50年代末，现在有多少人敢这么拍片！无怪当时这片子引起影坛震动！同年的四百击一比真的是相形见绌了。现代主义意识流不说，雷乃和杜拉斯其实是把爱情的幻觉和广岛的幻觉并置，把战胜国法国和战败国日本的共同的伤痛连接起来，进行了一种非常复杂的哲学性思辨，远远超出了反战的范畴。
今年修复的版本，片中讲的法语还算适合裸看。最后一段的情绪没有看进去。另外被隔了一个座位的男生假装无意伸手过来碰手臂，明显躲开后，他开始一遍遍抚摸起中间质感还不错的布椅，好像沉浸在影片伟大的开头里无法自拔了……
仅代表我个人表示：这是一场旷日持久的做作，就像周璇在唱天涯歌女 = =
这片子我看不进去，还不如自己YY呢。
去资料馆看的配音版！！真想骂人啊配音真是最可怕的电影产物！！！！！性高潮的时候一个大妈冷淡的中文配音：弄死我吧。。我喜欢通奸。。（还有一些矫情的台词用中文说出来真是连琼瑶都要闭嘴了
我知道这个电影很有历史意义什么新浪潮左岸派代表作什么的但是它确实不好看。
#SIFF2014#重看，四星半；简直是马里昂巴的先声，从时空断裂到破碎叙述，从回忆的不确定到自我说服，两位大牌编剧都撼动不了雷乃的固定风格；雷乃是意识流影像呈现的最佳人选；我害怕会忘记你，我已经在忘记你，我们不同踏入时间的同一条河流，今夜你的名字叫广岛，我叫内韦尔。
大量闪回画外音，回忆梦幻遗忘想象潜意识，西方电影古典转现代的里程碑，文学电影开山之作，现代主义涟漪的原爆点。意识流结构方式，时空交错剪辑，独白叙事视角/心理化人物塑造，心理结构时空，象征与隐喻镜像语言，新小说人文关怀。法日场景两套班底分别拍摄，无主镜头
回忆让我歇斯底里
时间难倒回，空间易破碎，把左岸搬到广岛后，城市与城市发生的禁忌恋情。放下旧爱的方式不是拥抱新欢，而是讲述记忆。看完最大感触——嗯、杜拉斯的文字很适合拍成旁白体...
呵呵。新浪潮要是先看阿伦雷乃真TM就亏大了。每次看到这种类似廊桥遗梦调调的片子我就J8恶习。
“左岸派”代表作。大量的意识流回忆显得文学意味太重。一些长镜头实在冗长，配乐也很怪（一部文艺爱情片用的光怪陆离的配乐）。我对这电影的表达意象，反倒觉得张洪量的那首同名曲最是贴合本片的意味（可能二者没啥关系）。这种审美需要训练，如有兴趣，先看经典影史教材。非发烧友不建议浪费时间。7.9
看到了，看到了，这部电影我看到了。这部电影，我什么也没看到。
第一次看是很久之前了，这次修复版重映再看，感觉就像从没看过一样。
她唤他Hiroshima，他唤她Naville，他们不知彼此姓名。她的灵魂漫溢着战争弥留在她身体里的伤痛，她的一举一动背后都是一个无底深渊。他们的邂逅与爱情无关，不过是关于战争与无法弥合的过去的短暂而苦痛的遗忘。世界上每一处战争幸存下来的地方，都残留着这样的伤痕。文学气息浓重，一首悲伤的散文诗。
原諒我吧。后半段我睡著了。但是開場真的很BT。很有日本人的骨風。
有人在你心里产生过一次核爆，那残留的废墟注定终生无法消弭。有的人选择寻找新的裂变，试图掩盖过去，但偶然的沉渣泛起，还是会勾起回忆。除非当量更大。有的人选择坐地自爆，塑造新的自己。但有时会坠入地狱。除非置之死地。